Email: caoi.ir@post.com Telegram ID: @caoiran

Study



جایگاه معماری ایران در جهان امروز

علی اکبر صارمی
فصلنامه آبادی - سال هفتم شماره بیست هفتم و بیست هشتم زمستان۱۳۷۶ و بهار ۱۳۷۷-صفحات ۱۹-۱۳

معماری امروز ایران در جهان ,جایگاه معماری ایران در جهان,علی اکبر صارمی معمار,معماری معاصر ایران,گفتگو با علی اکبر صارمی


علی اکبر صارمی


در سال ۱۳۴۷ رشته معماری را در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران به پایان رساند، و سپس از دانشگاه پنسیلوانیا دکترای معماری گرفت. توفیق همجواری با لوئی کان و شاگردی در مکتب او فرصتی بود تا دانش معماری خود را با چشم انداز وسیعتری توأم سازد. از سال ۱۳۵۶ تاکنون در دانشگاه تهران و آزاد اسلامی به تدریس پرداخته است. به موازات امر تدریس، از بنیانگذاران مهندسان مشاور تجیر بوده و حاصل کار در این شرکت آثار متعددی است که طراحی و به اجرا درآمده است. از دیگر فعالیتهای حرفه ای و جنبی او و همکارانش، مشارکت در مسابقات متعدد معماری و ارائه طرحهایی مانند فرهنگستان های جمهوری اسلامی و مجموعه هشت بهشت اصفهان است. کتاب ارزش های پایدار در معماری ایران از آثار اوست. در تهیه مقالات متعدد معماری با مجلات ایرانی آبادی، معماری و شهرسازی و مجله خارجی آرشیتکتور دوژوردونی همکاری دارد.

ما کجای این جهان قرار داریم؟ جهان کوچکی که هر روز کوچکتر و فشرده تر می شود، در هم فرو می رود و به ناگزیر فاصله ملتها و فرهنگهایش کوتاهتر می گردد. از جهتی ریشه هایمان در عمق تاریخ فرو رفته است، هزاره ها را پشت سر گذاشته ایم و فرازها و نشیبها را تجربه کرده ایم و به امروز رسیده ایم. از سوی دیگر، از گذشته تا حال، بر سر راه فرهنگهای گوناگون از شرق تا غرب قرار گرفته ایم و اجزا و عناصر گوناگونی را جذب کرده ایم و پس از پالایش و پیرایش به گنجینه جهانی فرهنگ سپرده ایم. معماری نیز چون دیگر عناصر فرهنگی ما راه پر نشیب و فرازی را طی کرده و به امروز رسیده است. دگرگونیهای معماری را، بدون ذکر جزئیات تاریخی، به دوره «تداوم سنت» و «گسست از سنت» می توان تقسیم کرد.

تداوم سنت

نخستین دوره، آغاز قرن نوزدهم را شامل می شود، دورانی که پی در پی و بی گسست ادامه داشته و سنت ساخت و ساز و معماری از نسلی به نسل دیگر منتقل شده است و آثار بازمانده آن را اکنون معماری سنتی می نامیم، دورانی که تا پیش از سلسله قاجار براساس نظمی از پیش تعیین شده ادامه داشته و گنجینه پرارزش معماری ما را در خود جای داده است. کنشها و واکنشهای اجتماعی و فرهنگی به گونه ای تکراری و برحسب عادت وسنت از پی هم می آیند و پالایش و شفافیت می یابند. هنرها و صنایع سنتی به عنوان بستری از آثار هنرمندانه، از الگوهای شناخته شده و پایدار پیروی می کنند و هنرمند نیازی به نگاه انتقادی بر اثر خود ندارد، زیرا محصول هنری به درجه ای از پالايش می رسد که قائم به ذات است. فرهنگ سنتی را می توان به دریاچه ای زلال و بی تلاطم تشبیه کرد که همه چیز در درون آن به روشنی و وضوح دیده می شود.
در این دوره است که در ذهن آگاه یا ناخودآگاه هنرمندان ایرانی، آرمانی بهشت گونه برای پروراندن اثر هنری وجود دارد. به فرموده لسان الغیب، حافظ: من ملک بودم و فردوس برین جایم بود / آدم آورد در این دیر خراب آبادم
آشنایی شاهان و درباریان قاجار با مظاهر و تمدن قرن نوزدهم اروپا و آوردن بخشی از فرآورده های فرهنگی به ایران، تغییری در معماری و تا حدودی شهرسازی ایجاد میکند. در این دوره، تفکر آرمانی معماری ایرانی به تدریج نمونه های زمینی خود را در شهر پاریس و دیگر شهرهای اروپایی می یابد. البته این مصداق توسط کارفرمایان و صاحبان این بناها به معماران و سازندگان تحمیل می شود؛ زیرا برای این گروه سفر به اروپا و حضور و مشاهده این به اصطلاح بهشت زمینی و عروس شهرهای جهان میسر نبوده است. برای مثال، تغییر و تبدیل شاه نشین و ایوان مرکزی در خانه های قدیمی به سرسرا با پله های بزرگ و شکوهمند در وسط آن، اصالت بطن خانه سنتی را در هم می ریزد. بدین ترتیب، در دوران قاجار، اولین تغییر اساسی در فرهنگ ما حاصل می شود و هنرمندان ایرانی نوع دیگری از معماری و نقاشی و حتی موسیقی را از طریق مدرسه دارالفنون تجربه می کنند. اینجا فرهنگ و معماری غرب همچون روحی خارجی وارد کالبد سنتی ایرانی و جایگزین روح ایرانی آن می شود.
اوایل این قرن، در دوران پهلوی اول، در پیوند با گذشته و ارتباط با غرب، معمار ایرانی موجودی «انتخاب گر» است. ذکر نکته ای در اینجا مقصود را بهتر بیان میکند. در این دوره پدیده انتخاب از سنت گذشته و نیز از غرب با نوعی عقل گرایی همراه است؛ زیرا به کمک اندیشه و تفکر می توان از میان چند چیز دست به انتخاب زد و به عملی آگاهانه دست یازید. در مقابل این عمل انتخاب، شیفتگی درباریان اروپا رفته قرار دارد. اینان به علت عدم آگاهی، چندان انتخابی نداشته اند بلکه برخورد احساسی شان با مظاهر تمدن غرب رهاوردهایی سطحی و به اصطلاح رمانتیک را به ارمغان می آورد.

شکست سنت و انتخاب

در معماری دوران پهلوی اول، نگاه به گذشته ایران «انتخاب گر» است، در این سالها برای اولین بار تداوم سنت معماری ایران شکسته می شود و توجه معمار به دوران فراموش شده ای مانند دوران هخامنشی و ساسانی معطوف می گردد. البته ملی گرایی افراطی این دوران، که برای اولین بار در تاریخ ایران به وجود آمد، در این انتخاب بی تأثیر نبوده است. نمونه این نوع گذشته گرایی انتخابگر را در معماری رنسانس ایتالیا می توان مشاهده کرد که در آن معماران و نقاشان و هنرمندان ایتالیایی، چون برونولسکی و آلبرتی، به صورتی آگاهانه شروع به کاوش در گذشته های دوران عتیق روم کردند و برای اولین بار در معماری خود از عناصر دوران باستان استفاده نمودند. اقدام آنان گسست از سنت گوتیک و رمانتیک ایتالیا را به همراه داشت و دوران جدیدی را به ارمغان آورد که به تعبیری شروع مدرنیته شناخته شده است. ۱

البته معمارانی که در دوران پهلوی اول نمونه های خود را از گذشته های دور انتخاب می کردند، بیشتر معماران و مهندسان غیرایرانی بودند که شاید قابل مقایسه با معماران خلاق دوره رنسانس ایتالیا نباشند، اما نتایج مشابهی را در این دو دوره می توان مشاهده کرد که ساختمان بانک ملی، شرکت فرش در خیابان فردوسی، مدرسه انوشیروان دادگر و مجموعه باغ ملی، که گسست آشکاری از سنت رایج معماری و بازگشت به دوره های از یاد رفته تلقی می گردد، از آن گونه است. روشن است که بناهای ذکر شده ادامه سنت معماری دوران صفوی و قاجار نیستند، بلکه نوعی انتخاب عقلانی در آنها صورت گرفته است. در این بناها طراح می بایستی با هشیاری، اجزا و عناصر خاصی را از دوره های گوناگون به هم پیوند دهد. البته در اینجا سخن از ارزیابی این بناها نیست و به تعبیری شاید چندان ارزش هنرمندانه ای نیز نداشته باشند، ولی می توان در آنها مسئله انتخاب را به خوبی مشاهده کرد. معماری نئوکلاسیک اروپا در قرن نوزدهم را نیز می توان پیش زمینه این گونه معماری دانست. تغییراتی که در این دوره در شهر تهران صورت می گیرد به لحاظ ارزشهای خاصی که دارد قابل بررسی و مطالعه است. گسترش شهر به سمت شمال، و به نوعی تقسیم بندی شهر به شمال و جنوب، از مشخصه های دوره پهلوی اول است، هرچند که در دوران قاجار نیز ییلاقات و کاخهای اعیان در شمال شهر قرار گرفته بودند؛ ولی طراحی شهر در شمال تهران به صورت خیابانهایی با نظم و ترتیب خاص، از دستاوردهای این دوره است.

ساماندهی تهران با الگوی خطوط راست، که میراث قرن نوزدهم اروپاست، مدل خوبی برای این کار می گردد. این رویداد اساسی در معماری شهری منجر به تبدیل فضای شهری آیینی به فضای شهری نوین یعنی گیتیانه است. مراد از گیتیانه شدن، چنان پدیده ای است که سبب می شود امر ساختن که قبلا عبارت از یک عمل آیینی و مذهبی بود، جاي خود را به طراحی آگاهانه و کشیدن نقشه برای بناهایی دهد که دارای کاربردها و معانی گوناگون هستند. ۲ نکته دیگری که در مورد شهر و خیابانهای نوین باید گفته شود آن است که این خیابانها، مانند لاله زار تهران و چهارباغ اصفهان، صرفاً برای تفریح و تفرج عمل نمی کنند، بلکه خیابانهایی هستند که برای اولین بار عبور اتومبیل و کارهای معینی در آنها انجام می شود. همچنین با پدیدار شدن بناهای دولتی مانند وزارتخانه ها، بانکها، آموزشگاهها و مدارس، کارخانه ها و ایستگاهها، نوع تازه ای از معماری به وجود می آید که می بایستی از عملکرد داخلی بناها تبعیت کند. بدین ترتیب، در این دوره جنبه عقلانی و سودمندگرایانه مدرنیته به صورت بارزی در معماری و شهرسازی جلوه گر می شود.

گسست از سنت و شروع مدرنیسم

پایان دورۀ پهلوی اول در شهریور ۱۳۲۰ با شروع کار جدی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، که در ۱۳۱۸ تأسیس شده بود، مقارن است. این دانشگاه به طور متمرکز عمل میکند و با گردهم آوردن هنرمندان رشته های تجسمی و مجسمه سازی و معماری به طرز بارزی در آینده هنر ایران مؤثر واقع می شود.
از جهتی می توان این دانشکده را کانون بالقوه ای دانست که قبلا به طور سنتی در درون دربارها و دیگر مراکز حاکمیت قرار داشت و این صاحبان قدرت و سرمایه به طور طبیعی تعیین کنندگان خط مشی این گونه هنرها بودند. بنابراین می توان استدلال کرد که برای نخستین بار در این دانشکده، هنرمندان به خود هنر به عنوان موضوعی ناب توجه می نمایند و فارغ از سفارش و دستور، به خلق آثاری می پردازند که زمینه ساز مسیر آینده در روند و قوام یافتگی آن رشته ها می شوند. در این سالهاست که هنر غرب از طریق دانشکده هنرهای زیبا به طور مستقیم وارد ایران می گردد؛ مخصوصأ مدرنیسم، که وجه خاصی از مدرنیته غرب است، جایگاه خاصی در این دانشکده می یابد. مدرنیسم اعراض و نمود بیرونی تمدن غرب است، و مدرنیته عنصر درونی - فکری و فلسفی آن و دارای زمینه های مفهومی بنیادی است.
شاید معماران از اولین گروههایی هستند که به طور کامل از آموزشهای سنتی می گسلند و با تعلیمات آکادمیک دانشکده هنرهای زیبا به روشی کاملا متفاوت با روشهای سنتی (شیوه سینه به سینه و استادی و شاگردی) شروع به کار می کنند.
چنان که اشاره شد، این تعلیمات عینا مطابق با برنامه درسی دانشکده بوزار پاریس است، مخصوصا از دهه ۱۳۳۰ به بعد که مدرنیسم پیشرو اروپا به صورت یک سبک بلامنازع در دانشکده هنرهای زیبا و رشته معماری تدریس می شود، و این در حالی است که در رشته هایی مانند نقاشی هنوز استادانی از وابستگان مکتب كمال الملک به تعلیم مشغولند.
با نگاهی موشکافانه، نکات جذابی از تعلیمات و نحوه تفکر در دانشکده هنرهای زیبا نسبت به معماری گذشته و مدرن آشکار می شود. در دهه های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ طراحی به طریقه مدرن با اجزا وعناصر خالص هندسی و ترکیبات مجرد و غیر تاریخی و غیرسنتی، از اصول اولیه هر اثر معماری است. با وجود نظر و میل باطنی بیشتر دانشجویان و استادان که عاشقانه به معماری گذشته ایران مهر می ورزند، این اصول چنان مقهورکننده و آشتی ناپذیرند که به هیچ وجه امکان تغییر در نحوه طراحی مدرن و ترکیب آن با معماری گذشته را میسر نمی سازند. در عین حال مسافرتهای آموزشی به اکثر نقاط ایران به همت برخی استادان دانشکده هنرهای زیبا، بازگردانهای قلمی بیشمار (اصطلاحا کروکی) از نمونه های ارزشمند معماری بومی، و نقاشی و عکاسی از آنها، تأثیر بسزایی در شناخت دانشجویان از معماری اصیل دارد.
بنابراین، توجه و ستایش معماری و هنر گذشته ایران، خاص سالهای اخیر نیست، بلکه از زمان تأسیس دانشکده هنرهای زیبا همیشه در کنار طراحی معماری به طريقه مدرن، بیشتر طراحان در پی تلفیقی مناسب از گذشته و حال بوده اند. ولی چنان که اشاره شد، قانونمندی محکم معماری مدرن، امکان رخنه معماری گذشته را نمی دهد و این سفرها و این آشناییها چندان در نحوه طراحی مؤثر واقع نمی شوند. عدم امکان تلفیق معماری گذشته با معماری مدرن، به پدید آمدن و ایجاد روحیه ای حسرت گرایانه می انجامد و تأثیر خود را در بعضی از طرحها به جا می گذارد.

نگاه انتقادی به مدرنیسم

در اواخر دهه ۱۹۶۰ تعلیمات و افکار لویی کان، معمار آمریکایی، به تدریج بر معماری مدرن تأثیر می گذارد. او یکی از اولین منتقدان معماری مدرن است و به همراه شاگرد خود رابرت ونتوری به تجزیه و تحلیل و شناخت دوباره معماری مدرن می پردازد و کمبودها و نارساییهای آن را مورد بررسی قرار می دهد.
یکی از مهمترین دلمشغولیهای لویی کان، بازبینی مجدد گذشته غرب است. گذشته نگری لویی کان عقلانی است و با نگاه معماران نئوکلاسیک قرن ۱۹ اروپا در مدرسه بوزار، که معماری یونان و روم باستان را به عنوان پدیده های با ارزش و مقدس می انگاشتند، فرق دارد. تفکر شاعرانه او تأثیر بسزایی بر معماری جهان می نهد تا بدانجا که گاهی بخشی از اولین نقدهای معماری مدرن با گفته ها و تجربه های علمی و عملی او آغاز می گردد. او به معرفت و بینش و دانایی گذشتگان مراجعه می کند و معتقد است که آنان به خاطر حساسیتهای خاص و اندیشه هایی که داشتند، به نوعی شناخت از طبیعت درون اشیاء و مصالح و فرمهای پیرامون خود دست یافته بوده اند. سخن مشهور او این است: «به ذات هرچیز بیندیشیم و ببینیم اول بار چگونه ساخته شد.۳
چنین تفکری مسلماً با ستایش سنتهای گذشته و زیباییهای آن تفاوت دارد و به دنبال مطلوبی است ورای ظاهر معماری و هنر گذشتگان.بدین ترتیب، در اواخر دهه ۱۳۴۰، که بیشتر نگاه عاطفی و «حسرت گرا» به معماری گذشته ایران حاکم بود، تفکر لویی کان در نزد معماران ایرانی کم کم در روند شکل گیری معماری ایران مؤثر واقع می شود.


همزیستی با معماری امروز جهان

در ابتدای این مقاله به جهان کوچک و فشرده امروز اشاره شده است. مسئله ما در حال حاضر همزیستی با معماری امروز جهان از غرب تا شرق دور است. معماری مدرن با وجود این که دستاوردی غربی است ولی همانند تکنولوژی و علوم پزشکی و اختر شناسی و غیره به فرهنگ بشری تعلق دارد و تمام جهانیان می توانند در پیشبرد آن سهیم باشند. بنابراین می توان چنین استدلال کرد که هنر مدرن در حقیقت نه نگاه به گذشته دارد و نه نگاه به آینده، بلکه نگاه او به «خود» است، و کشف این «خود» نیازمند ممارست، تجربه، تحقیق و حتی ریاضتی امروزین است. اینجاست که کشف «خود» هنرمند و ناخودآگاه جمعی هنرمندان ایرانی برای بهره گیری از منابع فرهنگی مختلف با دستاوردهای هنرمندان دیگر فرهنگها تفاوت پیدا می کند.
با نگاهی ژرف و از زاویه ای دیگر به مطلب بنگریم. از مهمترین دستاوردهای هنر مدرن غرب در اوایل قرن بیستم هنر مجرد و انتزاعی است که در نقاشی و معماری و مجسمه سازی بیشترین نمود را دارد. بر پایه این دیدگاه، اجزای هنر و نحوه ترکیب آنها می توانستند قائم به ذات باشند و چندان ارتباطی با اجزا و نحوه ترکیب هنر گذشتگان نداشته باشند. بنابراین، زمینه جدیدی فرا راه هنرمندان گشوده می شود که به خود اثر هنری بپردازند و عرصه های جدیدی را بیافرینند. در این راه شاید نقاشیهای پیت موندریان از عالی ترین نمونه های هنر مجرد غرب باشد که هنوز از بدیع ترین دستاوردهای انسان قرن بیستم محسوب می شود. از طرفی سخنان معمار فرانسوی لوکوربوزیه نیز در زمینه معماری مدرن از اهمیت بسیاری برخوردار است. او می گوید که اگر تزیینهای فرهنگی را از احجام معماری بزداییم به اشکال و احجام خالصی خواهیم رسید که بین تمام اقوام و فرهنگها مشترک است. بنابراین نمی توان گفت که مربع و مستطیل و کره و استوانه و مخروط مربوط به اقوام خاور دور است، یا آمریکای شمالی، یا آمریکای جنوبی . ۴
اگر نکات فوق را در مورد معماری امروز ایران بیازماییم، به طور خلاصه به این نتیجه خواهیم رسید که می توان بدون عطف مستقیم به معماری گذشته آثاری خلق کرد که دارای ارزش و اصالت و هویت امروزین باشند. البته عمل به این مهم، چنان که گفته شد، نیازمند تحقیق، تمرین و تجربه است و به سهولت و سادگی میسر نمی شود.
تاریخ گرایی در معماری غرب با عملکردی معقول در دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ به نوعی روشن کننده چاشنی پسامدرنیسم در فرهنگ و فلسفه در کل جهان است. لیکن در سالهای اخیر این جریان به بیراهه رفته است و به ابتذال می گراید.
کلیشه های استفاده شده از معماری گذشته در معماری پسامدرن به ضد خود تبدیل می شوند و آن که قرار است به یکنواختی و سردی معماری مدرن پایان دهد خود به سردی و خاموشی می گراید.
معماری غرب به همان سرعت که دچار سنت زدگی است، به همان سرعت نیز از آن گریزان است. اینجا انگیزه و علل گرایش فوق، دلزدگی از آن نیست، ولی مشاهده نتایج حاصل، قابل تأمل است. دیری نمی گذرد که معماری همانند دیگر هنرهای غرب در پی کشف زمینه های جدید بر می آید و تاریخ گرایی به تاریخ می پیوندد. ۵

در کجای این جهان قرار داریم

در جهان پرتلاطمی که افکار گوناگون پیش رونده بر هم اثر می گذارند، براستی جایگاه ما کجاست؟ آیا باید هنوز میراث خوار گذشته گرایی پسامدرنیسم غرب باشیم و بیندیشیم که هنوز می توان به معماری گذشته عطف نمود، و از حیاط و ایوان و هشتی و هندسه منظم و کاربندی استفاده کرد؟ فراموش نکنیم که از دیدگاه غربیان نگاه به آینده و کشف راز و رمز مکانها و فضاهای تازه، گویی در حیطه دانش آنان است و ما شرقيها باید به گذشته دلخوش باشیم و زندگی امروزمان نیز در پیوند با سنتهایمان سپری شود و به آینده نگری آنان تجاوز نکنیم، گویی خردگرایی از آن آنان است و احساس گرایی و اشراق زدگی از آن ما. متأسفانه چنین تفکری در ذهنیت ما نیز رخنه دارد و خود آگاه و ناخودآگاه به آن دامن زده ایم. آیا این تقسیم بندی را باید پذیرفت و آن را بخشی از تفاوتهای فطری انسان غربی و انسان شرقی دانست؟
به نظر می آید با این نوع تقسیم بندی باید به مقابله برخاست. هنرمند ایرانی موارد کشف نشده بسیاری پیش روی خود دارد که در گذشته فقط بخشی از آن را کشف کرده و قسمت عظیمی از آن در انتظار یافته شدن و گشوده شدن است. نگاه امروز ما به گذشته، با نگاه هنرمند سنتی در دوران خود و اثری که می آفریند به کلی متفاوت است. ما به گذشته با فاصله می نگریم در صورتی که او در درون آثار خود و حتی در درون آثار به جای مانده از قرون و اعصار زندگی می کند. فاصله گرفتن از پدیده ها و نگاه سوم شخص داشتن، از مشخصه های انسان امروزین است.
پروفسور پل ریکور، فیلسوف فرانسوی، در سخنرانی خود با عنوان «خاطره تاریخ و فراموشی» در پژوهشکده حکمت و دین در اسفندماه ۱۳۷۳ به نکات بسیار ارزشمندی در زمینۀ «نگاه به تاریخ» و «نگاه به گذشته» اشاره دارد. پل ریکور به فاصله گرفتن از گذشته توصیه میکند و می گوید: «وظیفه مورخ ایجاد تمایزی درون زمان حال است. از دیدگاه او، زمان تجربه ای شخصی نیست بلکه زمانی است که با فاصله به آن می نگرد. به همین منظور، مورخ به گذشته به عنوان گذشته می نگرد و نه به عنوان شبحی که بر زمان حال سایه افکنده است. مثلی آلمانی می گوید: گذشته ای هست که نمی خواهد بگذرد و این آن گذشته ای است که در نقش شبح ظاهر می شود و همه جا هست و هیچ جا نیست... عملکرد انتقادی تاریخ است که می تواند گذشته ای را که در شکل شبح ظاهر می شود و رابطه اش در زمان حال، در مقام گذشته است، دور نگه دارد و از سایه افکندنش بر حال جلوگیری کند.» ۶ اگر در گفته های پل ریکور جای مورخ امروزین را با معمار امروزین عوض کنیم به چه نوع ارزیابی خواهیم رسید؟ می توان گفت سنتها سایه گذشته بر امروز هستند؛ این سایه می تواند آرام بخش و مطبوع باشد و در عین حال مانع تابش جانبخش خورشید گردد. آیا نمی توان جای عاریت گرفتن از سایه بان گذشته، سایه بانی امروزین ساخت، به گونه ای که در هر زمان بتوان آن را باز و بسته کرد؟

معماری امروز ما نیازمند کشف و خلق فضاهای جدید است - فضاهایی که صرفا با رنگ و لعاب خاطره پوشیده نشده اند. تکیه کردن بر پشتی آشنای خاطرات و آرمیدن بر ابریشمین بالش سنتهای گذشته مسلما دلپذیر و رویایی است، ولی روح را از تلاش و تکاپو باز می دارد. اما بدون تکیه گاه گذشته، هنگام پا نهادن بر سرزمین سخت، تکاپو آغاز می شود و این جست و جو برای پیدا کردن تکیه گاه، پاسخ به چون و چراهای بسیار، ساختن و برهم زدن و برچیدن، ندانستن و پرسیدن، آزمون و خطا، پانهادن در وادی حیرت، درآمیختن با امور نامتعین، همه و همه روح و ذهن هنرمند را صیقل می دهد و غنا می بخشد.

آموزش در گوناگونی

حال به آموزش معماری نگاهی بیفکنیم. البته منظور تعلیمات آکادمیک و دانشکده ای نیست بلکه آموزش به صورت کلی و آنچه معماران امروزین در جهت اعتلا و کمال اثر خود به کار می برند موردنظر است.اگر مقایسه ای کلی بین معماری امروز جهان و معماری مدرن نیمه اول قرن بیستم داشته باشیم، به این آگاهی می رسیم که معماری امروز در زمینه آموزش فاقد آن بزرگان نیمه اول قرن حاضر است. معمارانی چون لوکوربوزیه، فرانک لوید رایت، میس وان دررو، در تمام جهان به عنوان استادان مسلم معماری شناخته شده بودند. همچنین منتقدانی چون زیگفرید گیدیون و ونسان اسکالی که در تبیین خطوط کلی معماری مدرن نقش داشتند، امروزه دیگر وجود ندارند.امروز دوران عروج و افول سريع ستارگان معماری است که به دلایلی مطرح می شوند و به سرعت نیز رنگ می بازند. مشخص ترین چهره در این زمینه مایکل گریوز معمار آمریکایی است که در دهه ۱۹۸۰ خوش درخشید ولی دیگر تأثیر چندانی در پیشبرد معماری امروز ندارد.بدین ترتیب، می توان این گونه نظر داد که در زمان حال، در نوعی کثرت گرایی معماری قرار داریم. در اوایل دهه ۱۹۹۰ فیلسوفان جدید غرب نظریه های تازه ای در مورد شالوده افکنی و ساختارزدایی ابراز کردند که در زمینه معماری نیز سخت مورد توجه قرار گرفت؛ به طوری که معمار آمریکایی پیتر آیزنمن از نظریه های ژاک دریدا فیلسوف فرانسوی (که از نظریه پردازان طرفدار ساختار ۔ زدایی است) استفاده شایانی در طراحی معماری خود کرد. در جهان متحول امروز و در سالهای آخر قرن بیستم، معماران گوناگون با ارائه نظریات مختلف در کار ساخت و ابراز ایده هستند و معماری امروزی ما نیز لایه ای از موج جهانی معماری معاصر است و نمی تواند به یافته های گذشتگان و گذشته گرایان بسنده کند. مسلما ناشناخته های بسیاری در معماری امروز جهان وجود دارد که گذشتگان به آن نپرداخته بودند. در معماری گذشته از هندسه ساده ای صحبت می شد که تعلق به مکان و زمان خاصی نداشت. امروزه هندسه ای طرح است که از سطوح توپوگرافیک و غیر مسطح و غیر مشخص صحبت می کند. این هندسه نیز فضاهای خود را خلق می کند که تعلق به مکان و زمان خاصی ندارد و از یافته های انسان امروزین است، نه انسان غربی و انسان شرقی۷ به هر حال، در جهان پویا و در حال تغییر و تحول امروز، هر نظریه ای می تواند جایگاهی برای خود داشته باشد و در تاریخ ثبت شود، و انباشتگی این نظریات فرهنگ جهانی را پربارتر خواهد ساخت.
در زمینه هنر و معماری، تقسیم بندی جهان پذیرفتنی نیست هرچند که جنبه سیاسی و اقتصادی داشته باشد؛ فرهنگ کلی جهان را نمی توان تابع تقسیم بندیها کرد. هنرمند امروز در هر گوشه از دنیا ناگزیر به ایجاد ارتباط با کل جهان است، و امکانات آن نیز فراهم است. مرزهای فرهنگی تابع دقیق مرزهای جغرافیایی نیستند و از جهانی اصولا مرزی وجود ندارد. بنابراین ما به عنوان معماران این بخش از کره خاکی چگونه باید با معماری امروز جهان مواجه شویم؟
معمار امروز حق انتخاب دارد که چه روشی در پیش گیرد و از چه منابعی استفاده کند. هرچه دانش وی از جهان امروز وسیع تر باشد، انتخاب بهتر (حتی بهترین) را انجام خواهد داد. مسلما آگاهی و احاطه معمار به وی کمک می کند که در دام کلیشه های تکراری گرفتار نگردد. برای نمونه، موج معماری پسامدرنیسم پس از مدت کوتاهی تبدیل به کلیشه های تکراری شد. اینجاست که آگاهی از شم زمانه و برخورداری از حس تاریخی به کمک می آید و معمار را از گرفتار شدن در دایره تکرار کلیشه ها می رهاند. نکته فوق از آگاهیهای اساسی زمانه ماست. چنان که گفته شد، روشها و امواج معمارانه به قدری سریع می آیند و می روند که گاهی اثر ساخته شده به خاطر زمان طولانی طراحی و اجرا پس از پایان ساختمان، نامأنوس و از چشم افتاده به نظر می رسد.
یکی از آگاهیهای اساسی معمار امروز، داشتن حساسیت به این امر است که چه چیزی به صورت مد روز مطرح شده و عمری کوتاه دارد و چه چیزی ماندگارتر و بادوام تر از کلیشه های رایج است - مواردی که نمونه های آن در همه جا پراکنده اند و می توان با کمی دقت آنها را شناخت. سئوال بعدی که بلافاصله مطرح می شود این است که گام بعدی معماران اگر بخواهند در دام تکرار کلیشه ها (اعم از کلیشه های تاریخی و یا امروزین) نیفتند، چیست؟ در اینجا تنها راهی که ظاهرا باقی می ماند، خلق فضاها و فرمهای جدید است؛ ولی آیا چنین چیزی امکان پذیر است که هر بار و در هر اقدام طراحی، اعم از پروژه مدرسه ای یا کار حرفه ای، دست به خلاقیت جدید زد؟ آیا در جهان کنونی زمینه ای وجود دارد که هر معمار به تنهایی بتواند نظریه خود را خلق کند و معماری خود را بسازد؟ مسلما پاسخ منفی است و امکان ندارد که هر معمار برای هر طرح معماری کشف جدیدی به عمل آورد. بدین ترتیب، معمار ایرانی، همانند دیگر همتایان خود در سراسر دنیا، بین دو قطب متضاد و مقابل هم قرار گرفته است؛ از یک طرف تکرار است و الگوبرداری از گذشته و حال، و از طرف دیگر خلاقیت محض. ولی از آنجایی که در خلق یک اثر، وجوه مطلق به صورت قطبهای کاملا مجزا و متمایز وجود ندارد، بنابراین نکته اشاره شده در عمل به صورت طیف وسیع و پرشماری از آثار معماری متجلی می شود و به صورتی نسبی بین دو جریان، تكرار الگوها و خلاقیت محض، قرار میگیرد. هنر معمار امروز تلفیق و ترکیب هنرمندان این دو قطب است. باید اذعان داشت که نگاه نزدیک به معماری گذشته ایران از دهه ۱۳۴۰ آغاز شده است و هنوز ادامه دارد. با گذشت زمان، آنچه باقی مانده، شکل ظاهری و بخش قابل مشاهده این معماری نیست، بلکه آن حس زیباشناختی است که بخش ناپیدای آن را تشکیل می دهد. زیبایی آثار گذشتگان مجذوب کننده است، با این وجود ممکن نیست در زمینه چگونگی پرداختن به معماری گذشته و استفاده از آن در معماری امروز، حکم قاطعی صادر کرد. چگونگی تلفیق سنت با معماری امروز قاعده و قانون معینی ندارد. معماری گذشته را نمی توان تجزیه و تحلیل کرد و از درون آن اصولی را برشمرد و به معماری امروز انتقال داد.حاصل این کنکاش کتابی با عنوان ارزشهای پایدار در معماری ایران است که پیرامون معماری گذشته ایران به قلم نگارنده منتشر شده است. ۸در این کتاب سخن بر سر فضاهای ثابت و فضاهای متغیر در معماری کاروانسراها و مدارس گذشته ایران است که سیر تحول هزار ساله ای را دربر می گیرد.در این بررسی، نگاه به خود معماری است و توجه به ذات فرم و فضاهای معمارانه، یعنی دیدگاه و منظری که معماری را چون دیگر هنرها قائم به ذات خویش می بیند و می تواند آن را با خودش بسنجد و با خودش بیازماید. به عبارت دیگر، معنای معماری در خود معماری مستتر است و نمی توان فرم و محتوا را جدا از هم تصور کرد. در اینجا تفاوتی اساسی بین معماری و موسیقی از یک طرف و شعر و ادبیات از طرف دیگر وجود دارد. معماری و موسیقی تمامیت یافته در خود هستند و به سادگی نمی توان با کلامی غیر موسیقایی و غیر معمارانه آنها را توصیف و تفسیر و در نهایت معنا کرد. در این صورت، نوع نگاه و منظر بیننده و شنونده در زمانی خاص در نحوه قضاوت و نقد و ارزش گذاری او نسبت به اثر تأثیر می گذارد و شخص بیننده یا شنونده به نوعی تأویل و امکان دسترسی می یابد.بنابراین، ما معماری گذشته را با چشم امروز می بینیم و هر بار بسته به وضعیت روحی و اجتماعی، تفسیر جدیدی از آن به دست می دهیم. سخن عین القضاة همدانی۹ در این مورد بسیار گویاست :
جوانمردا، این شعرها را چون آیینه دان. آخر دانی که آیینه صورتی نیست درخود، اما هر که در او نظر کند خود تواند دیدن که نقد روزگار او بود و کمال کار اوست، و اگر گویی شعر را معنی آن است که قایلش خواست و دیگران معنی دیگر وضع کنند از خود، این همچنان است که کسی گوید:

«صورت آیینه صورت صیقل است که اول صیقل نمود. » تنها نکته ای که می توان با قاطعیت بر آن پای فشرد، دیدن از نزدیک، لمس کردن، در درون گشتن، زوایای گوناگون را کشف کردن، ترسیم و بازنگاری با صرف زمان طولانی است، تا کم کم معماری نقاب از چهره بگشاید و گوشه هایی از موجودیت خود را به ما بنمایاند. مسلما این چنین کشفى اثر دیرپای خود را بر معمار امروزین خواهد گذاشت و هر آنچه از ذهن و قلم او تراوش کند ممزوج با این کشف خواهد شد و نهایتا لبریزی و پرباری تخیل معمار توسط آثار گذشتگان، حاصل آن است. پایان کلام آن که انتظار برای حصول به نتیجه ای مشخص و قاطع در زمانی کوتاه بیهوده است، ولی نقش تحقیق و تفحص و کاوش ارزشمند است، و معمارانی توانمند و پویا مشعلدار راه خواهند شد که از دانش و بینش برخوردار باشند و به آنچه در گذشته بوده و آنچه امروزه میگذرد، احاطه کامل یابند.

پانوشتها :

١. مانفردو تافوری، مورخ و تئوریسین ایتالیایی، نحوه انتخاب معماران رنسانس از گذشته را به نوعی سنت شکنی و شروع مدرنیته می داند.

۲. آغاز معماری صنعتی ایران، نسرین فقیه، انتشارات موزه هنرهای معاصر.

٣. نظریات لوئی کان برگرفته از یادداشتهایی است که نگارنده جمع آوری کرده است.

۴. لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۳ کتاب به سوی معماری جدید را نوشت و در آن نظریات خود را درباره معماری مدرن بیان داشت. این کتاب یکی از مهمترین نوشته های قرن بیستم در زمینه معماری جدید است. .

۵. چارلز جنکز، منتقد انگلیسی، در بخشی از کتاب پست مدرنیسم و نئوکلاسیسم در هنر و معماری تحت عنوان «نظریه زیباشناسی پست مدرن» به بیان یازده خصیصه در مورد هنر و معماری پرداخته است. در این زمینه نگاه کنید به پایان نامه کارشناسی ارشد رشته پژوهش هنر تحت عنوان «درباره مدرنیسم» نوشته خانم هلن قربانیان مطلوب، ۱۳۷۴، جلد دوم، صفحه ۳۷۶.

۶.متن سخنرانی پل ریکور در فصلنامه گفتگو، تابستان ۷۳، شماره ۸، به چاپ رسیده است.

۷. رنه تام، ریاضی دان فرانسوی، در دهه ۱۹۷۰ مبانی ریاضی و هندسی نظریه توپوگرافی را مطرح کرد. همچنین ژیل دلوز، متفکر فرانسوی، از ارتباط نظرية فاجعه ها و همچنین هندسه اتفاقات و نیز تغییر فضا و فرمهای بیولوژیکال با معماری سخن گفت و از آنها به عنوان نظریات مربوط به معماری آینده نام برد.

۸. ارزشهای پایدار در معماری ایران، نوشته علی اکبر صارمی و تقی رادمرد انتشارات میراث فرهنگی، ۱۳۷۹.

۹. نامه های عین القضاة همدانی، به کوشش علینقی منزوی و عفيف عسيران، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران.