Email: caoi.ir@post.com Telegram ID: @caoiran

Study

 

جستاری بر تقسیم بندی معماری معاصر ایران
بررسی شاخصه ها و مؤلفه های اجتماعی وفرهنگی


هادی محمودی نژاد- (کارشناس معماری از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و کارشناس ارشد شهرسازی از دانشگاه تربیت مدرس )
محمدرضا پور جعفر- (دکترای معماری از دانشگاه آی آی تی رورکی هندوستان، دانشیار گروه معماری دانشگاه تربیت مدرس)


فصلنامه آبادی - سال شانزدهم شماره پنجاه و دوم پاییز 1385-صفحات 33-24

دسته بندی معماری معاصر ایران, شاخصه های معماری معاصر ایران, معماری معاصر ایران و شاخصه های اجتماعی, معماری معاصر ایران و فرهنگ

 

Written by: Hadi Mahmoudi Nejad* - Mohammad Reza Pour Jafar**

Abstract: The contemporary architecture of Iran is the projection of its time, space, and socio-cultural era. Therefore, every architectural work should be evaluated in its specific historical framework. Apparently in this evaluation the outlook of the critique can be very decisive. Moreover, since the modern and postmodern movement in Iran, have developed only on super structural levels, without deep critical thinking of the underlying socio-cultural conditions, therefore it is not possible to present a comprehensive classification of the contemporary architecture in Iran. Although, even in the west, there is no complete agreement and consensus on the modern and post-modern movements. In this article, the contemporary architectural movement of Iran will be presented in a new light, and the attempts will be made to specify the historical frameworks dominant in the architecture of Iran, in line with its world contemporary architecture.

*M.A. in Architecture from the Fine Arts College of Tehran University, and M.Sc. in Urban Planning from Tarbiat Modarres University.

**Ph.D. in Architecture from the IIT Roorkee University of India, Assistant Professor of the Tarbiat Mcdarres University.


هر بنا یا شهری به میزانی زنده است که به راه بی زمان ملتزم باشد. راه بی زمان روندی است که نظم را فقط از خود بر می آورد، این روند اکتسابی نیست بلکه اگر بگذاریم خود روی می دهد.
کریستوفر الكساندر

مقدمه ۱

 معماری معاصر ایران به فراخور شرایط زمانی، مکانی و جریانات اجتماعی و فرهنگی، تاثیرات گوناگونی را به خود دیده است که هر کدام بازتاب شرایط خاص سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دوران خود بوده اند۲، در عین حال که نمی توان تغییرات ساختاری متکثر و متمایز این دوران را بر معماری ایران نادیده گرفت. دگرگونی و تغییرات سریع و فراگیر معماری ایران به گونه ای است که می توان دریافت به یکباره معماری سنتی ایران دستخوش تغییرات گوناگونی می شود و بر اثر هجوم مدرنیزاسیون و ماشینیزم که ره آورد دوران مدرن به شمار می آیند۳، یکباره معماری و شهرسازی را آماج تعاملات و بازخوردهایی ویژه و ناموزون قرار می دهد. در هر صورت از آنجا که پرداختن به معماری معاصر ایران برای جستاری بر یک تقسیم بندی، نیازمند اندیشه ای انتقادی بر مفاهیم و مؤلفه های تاثیرگذار بر شکل گیری این مفاهیم است، می بایست با شناخت زوایای پنهان آثار معماری، آن هم در رویکرد نقد مشخص، امکانی را برای تقسیم بندی یا معادل یابی در معماری ایران در انطباق با معماری معاصر جهان فراهم کرد. در عین حال باید اشاره کرد که در جریان این رویکرد انتقادی است که فراشد ارتباطی بین اثر معماری به عنوان مدلول و طراح معمار به مثابه دال می تواند گونه ای از تحلیل و استنتاج هنری را به وجود آورد۴و بر این اساس است که نمی توان نقش منتقد را در رویه ارزیابی نادیده گرفت، چنانچه ناخواسته دیدگاه و انگاره های فردی نیز در تقسیم بندی آثار معماری تاثیرگذار میشود. از سویی دیگر دستور زبان متفاوت در نقد معماری و خاصه معماری معاصر که سرشار از متغیرهای درونی و متأثرهای بیرونی و تناقضات برهمکنش آنهاست، می طلبد تا پیش از ورود به ساحت نقد یا تحلیل و ارزیابی انتقادی، نحوه و نوع نگرش به اثر معماری تعیین شود که این امر در معماری معاصر ایران به دلیل گوناگونی سبکی یا نحله های فکری یا خوانش های ایرانی از جریان های معاصر مانند مدرنیسم۵ یا پست مدرنیسم۶ و دیکانستراکشن۷ بررسی احتمالی را دچار چالش می کند. در هر صورت این امر ضروری به نظر می رسد که پیش از هرگونه بررسی در معماری معاصر که ناخواسته از دل نقد جریان های معماری بیرون می آید، روند تاریخی مورد ارزیابی قرار گیرد. این تقسیم بندی معماری، ناخودآگاه از نوعی پنداشت ذهنی در زمینه های ارزیابی انتقادی معماری همراه می شود، بدان گونه که معماری در فراشد این دوره گزینی تاریخی، دارای نتایج متمایز و گهگاه متغایری می شود. علاوه بر این، با نگاهی به تاریخ معماری معاصر ایران و برهم کنش آن با جریانات تجدد و فراتجدد، می توان دریافت که تاثیر این جریان ها در معماری، به طور کامل در انطباق با یک دوره تاریخی ویژه روی نمی دهد، چنانچه تجدد و فراتجدد را به قول اندیشه برخی شارحان آنها نمی توان پایان یافته دانست. با این دیدگاه، ارزیابی معماری معاصر ایران یادآور این نکته نیز می شود که معماری ایران همانند دیگر شرایط اجتماعی یا مقتضیات فرهنگی، به طور کامل منطبق بر این جریان ها نمی شود، چنانچه مدرنیسم ایرانی اگر بتوان چنین واژه ای را متصور شد. تنها جریانی رویه ای و بدون زیرساخت مدرنیته فرهنگی، شکل می گیرد و علاوه بر آن باید توجه داشت که در غرب ابتدا میل به نووارگی (مدرنیته) به عنوان یک زیربنا با زمینه های فرهنگی و اجتماعی شکل می گیرد و سپس نوگرایی (مدرنیسم) را می توان تجربه کرد که در نهایت به نوپردازی (مدرنیزاسیون) منتهی می شود. از سوی دیگر پست مدرنیسم غربی را پسامد اندیشه انتقادی بر مدرنیسم می دانند، در حالی که در ایران حتی نمی توان تعریفی آشکار از فراشدی موجود و پیشامدهای آن در شرایط فرهنگی و اجتماعی مشاهده کرد. شاید به این دلیل باشد که معماران ایرانی به گونه ای خوانش از جریانات اجتماعی و فرهنگی مدرن و پست مدرن دست می زنند و به صورت خواسته یا ناخواسته، در چارچوب فکری خویش آثاری را خلق می کنند که نمی تواند تنها وابسته به یک سبک یا جریان فکری و اجتماعی باشد و یا سعی در همگون سازی و انطباق آنها بر اساس موازین و معیارهای معماری ایرانی و یا تجدید هویت ایرانی در معماری، داشته باشد که نمونه آن در آثار معماری اردلان و دیبا دیده می شود. راست است که هر اثر معماری باید در شرایط خاص زمانی و بر اساس مؤلفه و مقتضیات تاریخی خود مورد نقد قرار گیرد و نمی توان نسخه ای جامع و مانع برای تقسیم بندی معماری معاصر پیچید۸. این امر با نگاهی محتوایی ساختاری به معماری ایران بیشتر خود را نشان می دهد، چرا که هنگامی که مدرنیته فرهنگی به مثابه یک زیرساخت امکان وجود نمی یابد، نمی توان به يقين مدرنیسم را در ساختار هنری یا فرهنگی جامعه جستجو کرد، چنانچه آثار کامران دیبا نوعی گذشته گرایی و منطقه گرایی دارد و به صرف این دو کاربست، نمی تواند به يقين در قالب یک جریان معماری محدود شود. در هر صورت هر برهه تاریخی به فراخور زمان خویش تاثیراتی بر معماری و میزان اندیشیدگی معماران می گذارد و این تاثیرات و آشنایی با تحولات رایج معماری دنیا را نمی توان در خلق آثار معماری ایشان نادیده گرفت. هرچند باید اذعان داشت در حالی که جریان تجدد در ایران تنها به رویکردی در حیطه مدرنیزاسیون یا اتوماسیون صنعتی محدود می شود و به قول برخی فلاسفه، پروژه ای ناتمام قلمداد می شود، چگونه می توان انتظار داشت که معماری و معماران ایرانی را در یک قالب غیرمنعطف و بسته به یک طیف یا جریان فکری، جای داد؟ این گفتار ادعای تقسیم بندی جامع و مانعی در این باره را ندارد و تنها به روند تاریخی معماری معاصر ایران و تاثرات جریان تجدد و فراتجدد در معماری ایران نگاهی می افکند که از رگه ها و نشانه های موجود در متن اثر و حوزه نقد درونی آثار معماری حاصل شده است.

جریانات فکری در معماری معاصر ایران

با نگاهی به معماری معاصر ایران می توان دریافت که نمونه های برتری در معماری این دوره قابل شهود است که بر اساس نوع شاخصها و مؤلفه های نقد معماری، می توان آنها را به جریانی ویژه در معماری ایران نه در انطباق کامل با معماری غرب وابسته دانست. از آنجا که بسیاری از تاثیرات تاریخی دوران تجدد و فراتجدد، به فراخور زمان خویش بازتابی خاص در آثار معماران ایرانی دارد یا به فراخور مؤلفه های تاریخی و فرهنگی با رویکردهای اقلیمی، تاریخ گرایی۹ و بوم گرایی۱۰ در میزان اندیشیدگی طراحان معمار اثر گذاشته است، می توان تقسیم بندی ویژه ای را بر معماری معاصر ایران مترتب دانست. ذکر این نکته نیز لازم به نظر میرسد که تمامی شاخصها و معیارهای ارزیابی و تقسیم بندی آثار معماری در یک اثر امکان ظهور نمی یابد، چنانچه در غرب، مکان زایش و پرورش این جریان های فکری نیز، نمونه هایی از بازخوانی تاریخی در طرح میدان ایتالیایی های چارلز مور، ایده فضا در درون فضایی دیگر در موزه فرانكفورت اسوالد متیوس انگلس و ابهام و پیچیدگی در طرح های ونتوری دیده میشود ولی اثری که دربرگیرنده تمام آنها باشد و در انطباق با تمامی مؤلفه های جریان فراتجدد به زعم جنکز باشد - دیده نمی شود. شاهد این امر را می توان این نکته دانست که معماری مدرن متأخر و معماری پست مدرن اروپای غربی در ایران به گونه ای معماری محلی و بومی تبدیل می شود، چنانچه شکل گیری و معماری دانشگاه امام صادق (مدیریت سابق) کار نادر اردلان را می توان نوعی معماری دانست که بر اساس شاخصه های منطقه ای مانند ایده باغ های ایرانی طراحی شده است، یا مجموعه شوشتر نو اثر کامران دیبا، معماری بر اساس طرح خانه های سنتی شوشتر را به تصویر می کشد. بر همین اساس است که در این دوره به دلیل بکارگیری ترکیب جدیدی از هندسه و فرم های معماری سنتی ایرانی در آثار معمارانی مانند اردلان و زنده یاد میرمیران، می توان نوعی قرائت جدید۱۱ از معماری مدرن را متصور شد. واژگان قرائت جدید از معماری، به این معناست که نوعی ابداع و نوآوری در ترکیب و تجسیم فرم ها و هندسه در پلان و جایگزینی دیاگرام های طراحی و حتی جایگزینی فضایی و کاربست استعاره و ابهام در آثار معماری این دوره ایران دیده میشود که با زمینه های هندسه پلان سنتی ایرانی با حجم ها و فرم های تاریخی و بومی در بستر شرایط اقلیمی، ترکیب شده است. نکته جالب دیگر در معماری این دوران، بویژه از دهه ۴۰ شمسی به بعد را می توان مهجور شدن معماری سنتی در شهرهای ایران آن هم با رشدی غیر قابل باور دانست؛ هرچند که نمونه های ابتدایی معماری مدرن مانند ساختمان وزارت دارایی در شمال کاخ گلستان با ترکیبی از فرم های مکعب مانند و خالص و پیلوتیهای متجانس (متعلق به اوایل معماری مدرن) تازه در حال شکل گیری بوده است. دلیل این امر را علاوه بر مؤلفه های فرهنگی و ساختار سیاسی دوران و یا دلبستگی نظام حاکم به غرب، می توان استقرار و اجرای قوانین شهرداری در شهرهای ایران، آن هم منطبق با قوانین شهرهای کشورهای اروپایی مانند فرانسه و بلژیک دانست که بالطبع و با توجه به تغییرات این دوران بر اساس ایده ها و شاخص های معماری مدرن در این کشورها، عیناً همین تغییرات بدون توجه به شرایط فرهنگی و اجتماعی ایران در ساختار شهرسازی و معماری ایران پرورانده شد. در این دوران نخستین بارزه های معماری مدرن شکل می گیرد، به گونه ای که طرح حیاط مرکزی بر اساس قوانین شهرداری و درصدهای ساخت، به کناری گذاشته میشود.۱۲ دوران گذار از تجدد به فراتجدد چالشگاه ارزیابی و تقسیم بندی معماری ایران به شمار می رود، به گونه ای که معماری مدرن متأخر با ادغام در شاخصه های بومی و منطقه ای گونه ای معماری مدرن متأثر از شاخصه های اقلیمی و بومی را به وجود می آورد که نمونه آن در معماری ساختمان هتل استقلال هيلتون قبلی) و وزارت کار در خیابان آزادی دیده میشود و تعیین دقیق آنها در یک جریان دشوار می نماید. بر این اساس دهه ۶۵ شمسی به بعد را میتوان دوران ظهور آشکار معماری پست مدرن دانست که به تبع شرایط فرهنگی و سیاسی، جلوه آشکارتری از شاخص ها و معیارهای معماری فراتجدد را دارد، هرچند که نمونه های بارزی از نوعی قرائت از معماری پست مدرن نیز در آثار معماری این دوره دیده میشود. در دوران بعد از انقلاب نیز جدای از آثار معدود و در عین حال قابل ذکری از معماران صاحب نام ایرانی، آثار معماری رایج در ساختار شهری گونه ای از معماری بی ارزش و کیچ و سرشار از اَلگوری و فاقد معیارها و شاخصه های زیباشناختی ارزیابی، دیده میشود که التقاط گرایی و سردرگمی در آنها مشاهده میشود و تنها گرته برداری مبتذل و ناکارآمدی از معماری دوران فراتجدد را شکل می دهد.

تقسیم بندی جریانات معماری معاصر ایران ۱۳

پیش از ارائه تقسیم بندی گونه شناسانه یا سبکی در معماری ایران باید به برخی موارد تاثیرگذار در چگونگی و چرایی این تقسیم بندی اشاره شود و بر این اساس است که میتوان موارد زیر را بیان کرد:

۱. با وجود هجوم جریان تجددگرایانه غربی به ایران، نمونه های سرشار از معنا و متعالی بر اساس اصول حاکم بر معماری سنتی به صورت کم وبیش دیده میشود.
۲. بر اثر آشنایی معماران این دوران با روند جریان مدرنیسم غربی یا نوعی جبر تاریخی و اقتضای زمانی، نمونه های خالصی از معماری مدرن که بر اساس اندیشه پیشگامان غربی این جریان، شکل گرفته است، در معماری معاصر ایران به چشم میخورد.

٣. تلاش برای منطبق سازی این جریان با هویت ایرانی که در حال کمرنگ شدن، خاصه در عرصه زمانی آن دوران بود نخستین انگاره های معماران را برای دستیابی به نوعی قرائت جدید از معماری که در انطباق با ساختارهای ماهوی و یا سنتی معماری ایران باشد و بتواند وانموده های تاریخی و هویتی ایرانی را با نمونه های وارداتی ترکیب کند، به وجود آورد، به طوری که در همین دوران میتوان به کارهای مهندس فروغی، سیحون و آندره بلوک اشاره کرد که در برخی آثار آنها نمونه هایی از نوعی خوانش ایرانی معماری مدرن، دیده می شود.

۴. بر اساس تقسیم بندی برخی از اندیشمندان می توان دوره های لیت مدرن ۱۴، پری مدرن ۱۵ و نومدرن ۱۶ را نیز که در انطباق با اندیشه برخی شارحان معماری غربی است بر معماری ایران متصور شد.

۵. از آنجا که گاهی بکارگیری مؤلفه های بومی و منطقه ای یا تاریخ گرایی در آثار این دوران دیده میشود، می توان نوعی معماری منطقه ای ۱۷ و یا حتی اقلیمی را نیز در آثار این دوران یافت که گونه ای منطقه گرایی یا بوم گرایی را در معماری معاصر به وجود آورده اند.

۶. به تبع روند حاکم بر جامعه غربی و ظهور اندیشه های پست مدرنیستی که بر اساس اندیشمندی انتقادی در حوزه مدرنیسم غربی شکل گرفته است، نوعی جریان فراتجددی در معماری ایران متصور می شود که این برهه را می توان چالشگاه ارزیابی یا بازنگری در حوزه اندیشه نقد معماری یا دوره گزینی تاریخی۱۸ دانست.

۷. از آنجا که دوران پست مدرن در ایران اگر بتوان چنین واژه ای را متصور بود نه از نقد مدرنیسم، بلکه مشابه با جریان تجدد ایرانی در قالب رویکردهایی روساختی در ایران مطرح میشود و معماران ایرانی قصد تعریف یا بازنمایی این تحولات تاریخی به دلیل آشنایی و آگاهی از جریان معماری غربی۔ داشته اند، نوعی خوانش و قرائت جدید از معماری پست مدرن شکل می گیرد، چنانچه به جز در برخی نمونه های معماری این دوران و البته شاید به صورت ناخودآگاه معمار ابتدا پلانی مدرن ترسیم میشد، آنگاه با برخی عناصر یا مؤلفه های خاص، قصد در تغییر آن به صورت معماری فراتجددی می شد.

۸. به فراخور زمان و ظهور معماری دیکانستراکشن، نوعی تقلید از این جریان معماری صورت می گیرد که تنها نمونه های اندکی که از لحاظ محتوایی ساختاری قابل بحث باشد، در معماری واسازی ایرانی دیده می شود.

۹. شاید آنچه بیشتر در معماری حال حاضر ایران دیده میشود، نوعی التقاط گرایی ۱۹ دون مایه و تقلیدهای هجوآمیز۲۰ با مبانی زیباشناختی کیچ ۲۱ و سرشار از اَلگوری ۲۲ و پارودی ۲۳ و اشلاک۲۴ باشد که ساختار معماری ایران را دچار بی هویتی و بی ریشگی ساخته است، چنانچه در بستر همین جریان های آوانگاردیسم ۲۵ در معماری است که دیگر نمی توان روح و اصالتی از هیچ سبک یا جریان فکری را چه در انطباق با ساختار و مقتضای حال ایران و چه در هماهنگی با معیارها و شاخص های روز معماری غربی مثل کارهای گروه تهی (NUB HILL) مشاهده کرد. بر اساس آنچه گفته شد می توان جریان های زیر را در معماری معاصر ایران متصور شد (جدول ۱).


باید به این نکته اشاره داشت که معماری معاصر ایران، تنها معطوف به قلمرو خاص جغرافیایی ایران نمی شود و آنچه به وسیله معماران ایرانی در دیگر کشورها نیز خلق میشود، در زمره معماری معاصر ایران شمرده می شود. بر همین اساس برخی معماران جوان ایرانی با رویکردهای جدید آوانگاردیستی مانند گروه تهی را هم باید از زمره جدیدترین رویکردهای معماری معاصر جهان دانست که بررسی یا ارزیابی کارهای آنها در حوزه اندیشگی نقد معماری، باید در آینده زمانی و با توجه به بستر مکانی خود آثار صورت گیرد.

تاثیر حوزه اندیشیدگی انتقادی معماری در دوره گزینی تاریخی

از آنجا که نوع نگاه و زاویه دید با رویه انتقادی اثر معماری، می تواند در تقسیم بندی یا قرارگیری آن در یک جریان فکری تاثیرگذار باشد، لازم است که به رویه نقد آثار معماری اشاره شود. در هر صورت رویکردهای متفاوتی در حوزه نقد آثار معماری برای قراردهی آنها در یک نحله فکری یا جریان هنری وجود دارد و در عین حال شیوه های گوناگونی برای نقد آثار معماری مورد استفاده قرار گرفته و می گیرد، به طوری که اتفاق نظر کلی و جامع در این باره دشوار و متغایر است. در ضمن باید به این نکته اشاره کرد که هیچ یک از شیوه های نقد نمی تواند جامع و مانع باشد، بلکه گاهی ممکن است یک اثر به فراخور نوع زاویه نگاه یا همان رویه انتقادی، در دو جریان فکری متمایز قرار گیرد. در عین حال نیز نمی توان بنا به نظر صرف یک فرد، یک اثر را متعلق به یک نحله فکری یا جریان هنری دانست. بر اساس همین ضرورت است که ابتدا می بایست نوع نگاه و رویه نقد این گفتار انتخاب شود تا بهتر بتوان به ماحصل آن در ارزیابی معماری معاصر ایران نظر کرد. روش نقد این تقسیم بندی، نقد ترکیبی و در عین حال نقد درونی است که امکان جایگزینی روند گذشته بر معماری معاصر را ممکن میکند. این روش ترکیبی و در عین حال درونی از روشهای نقد در حوزه کارکرد ارتباطی معماری با نقاد است که بر اساس توجه به خود اثر و مشاهده اثر معماری و تجزیه آن به بخش های اهم و اخص و تحلیل آن بر اساس این بخش ها۲۶، صورت می گیرد. بر این اساس آنچه در این گفتار از دید نگارندگان بیان می شود، تنها با این دیدگاه معماری را مورد بازبینی قرار داده و بر اساس همین رویکرد شکل گرفته است. (جدول ۲)


شاخصه های بارز در دوره گزینی تاریخی معماری معاصر ایران

برخی از آثار معماری معاصر ایران دارای ویژگی های بارزتری نسبت به مؤلفه های معماری دوران مدرن متأخر و پست مدرن شمرده میشوند که نوعی تاریخ گرایی، بوم گرایی و منطقه گرایی یا احیاگری تاریخی و سطوح استعاره ای و معنایی در آنها دیده میشود که هماهنگی بیشتری با شاخصه ها و بارزه های مورد نظر جنکز در معماری فراتجدد دارد. بر این اساس ابتدا باید برخی از ویژگیهای بارز در فرم و فضای حاکم بر آثار معماری فراتجدد در مقیاس کلان بیان شود در انطباق با رویه نقد درونی و ذاتی اثر تا درک و انتخاب آثار واجد ارزش معماری تجددی و فراتجددی ایران، بیشتر و بیشتر امکان تحقق یابد. به زعم بسیاری از شارحان معماری پست مدرن مانند جنكز و کلوتز، میتوان دریافت که آثار معماری فراتجدد از ویژگیهای بصری و فرمی خاصی بهره برده اند که به برخی از آنها در جدول ۳ اشاره شده است.

بر اساس همین شاخصه ها به طور اعم میتوان برخی از آثار معماری ایران را دارای ارتباط نزدیکی در حوزه نقد درونی اثر و یا نقد خود اثر دانست که وابستگی بیشتری میان آنها و جریان فراتجدد در معماری یافت می شود. باید به این نکته توجه داشت که ظهور تمام این مشخصات در یک اثر مورد نظر نیست، چه بسا در معماری معاصر جهان نیز تمام این مؤلفه ها و شاخص هها در بارزترین آثار معماری پست مدرن هم دیده نمیشود، چنانچه میتوان به کارهای ونتوری و استرلینگ یا کارهای آلدو روسی اشاره کرد. برای ارزیابی آثار دوره پست مدرن باید برخی شاخصها و معیارهای ارزیابی در طراحی فضا مورد توجه قرار گیرد که در جدول بالا به برخی از آنها اشاره شده این معیارها میتوانند در بررسی روند معماری معاصر ایران نیز کاربرد یابند یا می توان تا حدودی بر اساس آنها به تقسیم بندی معماری معاصر ایران پرداخت، هرچند که جامعیتی در این باره قابل بحث نیست و بر همین اساس است که رویکرد شارحان پست مدرن مانند جنکز، کلوتز و استیل نیز بر نکات یکسان و همگونی اشاره ندارد. در هر صورت از جمله کارهای معماری غربی که بر اساس این معیارها و شاخص های مورد نظر جنکز می توان آنها را پست مدرن دانست، می توان به کارهای ونتوری و ساختمان خدمات پرتلند و یا موزه اشتوتگارت استرلینگ و همچنین کارهای آلدو روسی اشاره کرد که در زمره متعالی ترین آثار معماری جریان پست مدرن در معماری به شمار می روند. به زعم نگارندگان می توان به نمونه های واجد ارزش در معماری تجدد و فراتجدد ایرانی بر اساس جدول ۴ اشاره کرد.
از آنجا که بررسی معماری فراتجدد ایرانی و رهیافتی بر تقسیم بندی معماری معاصر ایران، نیاز به تعریفی از این جریان و مؤلفه های تاثیرگذار بر آن دارد، به اختصار، به مفاهیم و بارزه های مورد نظر پدیده فراتجدد غربی پرداخته می شود.


تحلیل پدیده فراتجدد و شاخص های شناسایی

هرچند که تعریف مفاهیم و شاخصه های فراتجدد، نیازمند پرداختن به ویژگیها یا نظریه های انتقادی از مدرنیته غربی یا مدرنیسم است، ولی چون در این مجال امکان پرداخت به این مباحث نظری میتواند به طولانی شدن گفتار یا گم شدن روند منطقی هدف نوشتار، منتهی شود، تنها به برخی تعاریف و مفاهیم کلی اشاره می شود. آنچه باید در ابتدا بدان اشاره شود، این نکته است که در دوران بعد از انقلاب که به زعم بسیاری دوران بروز و ظهور جریان فراتجدد معماری ایران است، به طور اخص نمیتوان به تبیین یا همگون سازی تاریخی این مفاهیم با جریان های فرهنگی و اجتماعی ایران پرداخت. دلیل این امر را می توان در این نکات دانست:

- نخست اینکه جریان های فکری معاصر، نه به صورت زیرساختی بلکه تنها در رویه ای روساختی و ظاهری به ایران وارد شده اند و مابه ازایی برای علت و چگونگی ظهور آنها دیده نمی شود، چنانچه مدرنیسم بدون پیش ساخت مدرنيته فرهنگی وارد ایران شد و تنها در مدرنیزاسیون که از جبر تاریخی با شرایط سیاسی حاکم بر جامعه آن زمان نشأت می گرفت، خلاصه شد.

- دوم اینکه تمام جریان های معاصر، به علت ناسازگاری با شرایط فرهنگی و ساختار اجتماعی ایران، تا حدود زیادی ناتمام مانده اند، البته به زعم اندیشمندان معاصر نه در ایران بلکه در جهان، هنوز مدرنیته ناتمام مانده است.

- سوم اینکه بویژه بعد از انقلاب، به علت اینکه نظام جمهوری اسلامی دارای ساختاری مذهبی و وحدت گرا بوده است جایی برای تناقضات و کثرت گرایی پست مدرنیستی دیده نمیشود که در آرای برخی شارحان پست مدرنیسم مانند چارلز جنکز نیز به آن اشاره شده است.

- چهارم اینکه جامعه ایران به این دلیل که در پیدایش این مفاهیم و جریانات به طور مستقیم دخیل نبوده است، نتوانسته است به طور جامع و دقیق، آنها را دریابد یا شرایط ظهور و نقد آن را در جامعه بپروراند.

و در پایان می توان این نکته را اشاره کرد که متأسفانه آنچه در ایران معاصر اتفاق می افتد، بجز در برخی از مسائل خاص، گرته برداری بی ارزش و بی محتوا و بدون شناختی بوده است که تنها بر اثر بی خویشتنی یا سیاستهای حاکم دوران رژیم پهلوی رخ داده است، چنانچه به قول جلال آل احمد که در باب سیاستهای رضاخانی، ذکر میکند که دلم برای مردی میسوزد که فکر میکرد با کلاه های شاپو می تواند ملت را مترقی کند. در هر حال پرداختن به شاخصه ها و بارزه های فراتجدد یا جستاری بر مضامین تجدد ایرانی، می تواند امکان ارزیابی یا اندیشه انتقادی حاکم بر این گفتار یا دیگر تقسیم بندی های تاریخی یا جستارهای معماری معاصر را بیشتر قابل درک کند. بر این اساس به صورت گذرا به تعاریف و بارزه های فراتجدد در معماری و اندیشه غربی اشاره میشود.

مفهوم پست مدرنیته

پست مدرنیته، بیانگر زوال و دگرگونی کامل و تحول رادیکال در مدرنیته در ابعاد سیاسی، اقتصادی و فرهنگی است که از اواسط قرن نوزده تا اوایل قرن بیستم روی می دهد و با انتشار کتاب «تناقضات فرهنگ سرمایه داری» اثر دانيل بل به وجود می آید و برخی آن را نوعی زیبایی شناختی ساختن شرایط اقتصادی میدانند. ۲۹ پست مدرنیته عصری است که در آن غیریت خود را بیشتر نمایانده است و در آن بدون کمترین حرکت فیزیکی جریان مستمر و رو به افزایش اطلاعات و ارتباطات، در حال نفود به حوزه های فردی و اجتماعی است. ۳۰ پست مدرنیته را دوره ای جدید میدانند که در بطن خود، رویکردهای جدید در عرصه اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی را به دنبال دارد. بر این اساس پست مدرنیته را رویکردی عقلانی در نقد و تدقیق نظری در فرا واقعیتها و اعتقاد به نسبیت باوری و روایت های خرد و بازی های زبانی میدانند که به کثرت باوری و چندگرایی و کولترالیسم فرهنگی می انجامد. به زعم نگارندگان، در ساختار معاصر ایران، این امور هنوز در بطن نهفته است و شاید در آینده امکان ظهور و حضور بیابد چنانچه در حال حاضر، تنها حرکت هایی ظاهری و رویه ای و بی شناخت فردی با جمعی صورت میگیرد و شاید از همین روست که اعظم معماری معاصر ایران، بدون شناخت شرایط حاکم بر فراتجدد تنها گونه ای تقليد هجوآمیز فرمی و التقاط گرایی سبکی و انحطاط زیباشناختی شده است و معدود آثار معماری واجد شاخصه های اصیل معماری فراتجدد را می توان دید یا در حوزه اندیشه انتقادی معماری، جای داد.

مفهوم پست مدرنیسم

پست مدرنیسم، بازتاب ویژگی های زیباشناختی شاخصهای جریان فرهنگی پست مدرنیته است که میتوان چهار تعریف برای آن ذکر کرد. ۳۱ این تعاریف به حوزه فرا واقعیت ها ۳۲ و فراساختارگرایی ۳۳ و ماهیت زیباشناختی خشن و تکثرگرایی ۳۴ و دورگه ای ۳۵ و وانمودسازی ۳۶ و ساخت باوری ۳۷ اشاره دارند این تقسیم بندی و تعاریف در جدول ۵ بیان شده است.



دو رویکرد نسبت به مراتب مدرن و پست مدرن وجود دارد، چنانچه ایهاب حسن، مدرن را پیش از پست مدرن و لیوتار آن را در همجواری پست مدرن میداند و بر این باور است که یک اثر تنها زمانی می تواند پست مدرن باشد که نخست مدرن باشد. در اواخر دهه ۶۰ پست مدرنیسم گونه ای جریان پوپولیستی به خود گرفت، به گونه ای که بازگشت به سنت های معروف بومی و اقلیمی و تاریخی معماری گردید که به مثابه انحراف از نخبه گرایی و نوعی آوانگاردیسم به شمار می رفت. ۳۸ نمونه های این آوانگاردیسم معماری از معماران ایرانی در غرب را می توان در کارهای معمارانی مانند گروه تهی دید.

مفهوم پست مدرن

پست مدرن یک نظریه جامع و فراگیر که قائل به نظریه مدون و سیستم یافته باشد، نیست بلکه به دریافتها، شناختها و تفاسیر از فرهنگ رایج ترسیم نمایی از کثرت پدیده های مرتبط به هم اعتقاد دارد. چارلز جنکز، شارح جریان پست مدرن، آن را به چند دوره تقسیم می کند که در جدول ۶ نشان داده شده است. از آنجا که تبیین این دیدگاه در جریانات معاصر ایران، محتاج بررسی جامع و مانعی در این مفهوم است. نمی توان مابه ازای دقیقی برای این مفاهیم مطابق با دیدگاه جنکز در معماری یا جریانات فرهنگی و اجتماعی ایران قائل شد.

همچنین می توان به برخی تمایزات و تفاوت های اساسی در نحله های تجدد و فراتجدد اشاره کرد که شناخت آنها میتواند در هر فراشد انتقادی با معماری، یا سایر روندهای تاریخی یا تقسیم بندی تاثیرگذار باشد در جدول ۷ به برخی از آنها اشاره شده است.


جریان های درون معماری فراتجدد در معماری معاصر ایران

چارلز جنکز، در کتاب زبان معماری پست مدرن از شش جریان در معماری پست مدرن یاد می کند که هرکدام دارای ویژگیها و شاخصه هایی است که در جدول ۸ به آنها اشاره شده است. این جریان ها می توانند در قراردهی معماران ایرانی در نحله فراتجدد یا جداگزینی از تجدد، مورد کاربست قرار گیرند. این جریانها سال های ۱۹۵۰ تا ۱۹۹۰ میلادی را دربر می گیرند در این میان از پارادایم های مورد نظر جنکز، تاریخ گرایی را می توان بارزترین شاخصه رایج در معماری پست مدرن ایران دانست. هرچند که به زعم بسیاری از اندیشمندان معماری، تاریخ گرایی و بوم گرایی و منطقه گرایی، از شاخصه های معماری فراتجدد به شمار میرود، ولی بنا به عقیده برخی از اندیشمندان مانند جیمز استیل و تا حدودی کلوتز، نمی توان هر نوع تاریخ گرایی را منتسب به پست مدرنیسم معماری دانست. ۴۱ آنچه بیش از هر چیز در این میان قابل تعمق است، این مطلب است که جریان فراتجدد در معماری غرب، استمرار و تداوم خود را از دست داده است و در ایران نیز از رشدی طبیعی برخوردار نشده است و بر این اساس است که معماری دوران فراتجدد ایرانی، دارای مرز و محدوده بارز و مشخصی نمی شود. در هر حال به نظر می رسد که در انطباق با نظریات جنکز که در جدول ۸ به آنها اشاره می شود میتوان دوره هایی را بر معماری ایرانی و خاصه فراتجدد معماری یافت.


نگاهی به تاریخ گرایی در معماری معاصر ایران

در هر حال سیر تاریخ گرایی در معماری معاصر ایران را می توان با دو رویکرد گوناگون بر اساس نوع و ساختار عناصر تاریخی مورد کاربست در معماری معاصر ایران مورد تبیین قرار داد که در ادامه به اختصار به آنها اشاراتی می شود.
دوره اول را می توان گونه ای رجوع به تاریخ، در آثار معمارانی مانند فروغی و سیحون دانست که با وجود تاریخی مندی و احیای تاریخی، در حوزه معماری مدرن ارزیابی می شوند. دلیل شکل گیری این روند تاریخ گرایی را می توان وجود آندره گدار به عنوان ریاست ابتدایی دانشکده معماری و بالاترین مرجع در حوزه مرمت و احیای آثار باستانی دانست که موجب نوعی تقلید بر مبنای باستان گرایی و تاریخ گرایی در معماری آن دوران ایران شد. بر این اساس نمی توان انتظار داشت که در زمره آثار معماری پست مدرن و با توجه به برهه تاریخی خود - منظور نه تنها زمان بلکه مقتضای اجتماعی و فرهنگی ایران است، به شمار رود، چنانچه مقبره ابن سینا در همدان و خیام در نیشابور اثر سیحون و بانک ملی بازار، طرح از فروغی، از این دسته به حساب می آیند.
دسته دوم را میتوان نوعی تاریخ گرایی در معماری دهه ۵۰ شمسی دانست که از هندسه تاریخی و عناصر باستانی در معماری مدرن بهره برده است. از آثار این دوران میتوان به کارهای نادر اردلان و کامران دیبا اشاره کرد که تحت تاثیر اندیشه های لویی كان شکل می گیرد و به طور اخص نمادی بارز از حوزه اندیشیدن معمار یا تالیف یک اثر معماری قرار می گیرند.

منطقه گرایی و بوم گرایی در معماری معاصر ایران

در رابطه با احیاگری منطقه گرایی و بوم گرایی در تقسیمات جنکز نیز می توان به مدرسه مدیریت نادر اردلان اشاره کرد که به دلیل شرایط خاص موجود مورد نظر جنکز قرار نگرفت، در حالی که برخی آثار همزمان و همانند، مانند کارهای حسن فتحی از دیدگاه جنكز در این زمره قرار گرفت. با وجود اینکه به زعم بسیاری شاید بتوان این آثار را در زمره معماری فراتجدد ایرانی دانست، ولی نگارندگان آن را متعلق به دوران مدرن متأخر میدانند، هرچند که این مساله دارای تفاوت هایی در سطح دیدگاه اندیشمندان معماری نیز است، چنانچه به زعم نگارندگان، هرچند جنکز، کلیسای رونشان را نیز در زمره معماری پست مدرن اولیه می داند. در هر صورت، هر گونه احیای تاریخی يا تاريخ گرایی را نمی توان وابسته به معماری پست مدرن قلمداد کرد. در ارتباط با بوم گرایی و منطقه گرایی نیز همین مطلب در کارهای معاصر ایران مانند کارهای معمارانی نظیر نادر اردلان و کامران دیبا، قابل ذکر است که دارای پیوستگی نزدیکی با این تقسیم بندی به شمار می رود. دلیل این پیچیدگی و قرار ندادن این آثار در زمره آثار معماری فراتجدد که دارای انطباق نزدیکی با معیارهای مطرح شده جنکز است را باید در این نکته دانست که در واقع در آثار دهه ۳۰ و ۴۰ شمسی بنا بر این گذاشته شد که به معماری مدرنی که به یکباره معماری سنتی ایران را تحت تاثیر قرار میداد، گونه ای هویت ایرانی مطابق با شرایط موجود و حاكم به وجود آید چنانچه در آثار معماران این دوره نظیر سیحون نوعی الهام گیری از عناصر معماری سنتی دیده می شود. با این وجود تنها با بهره گیری از نقد درونی می توان برخی کارهای دوره اول (مانند سیحون) یا دوره دوم (مانند اردلان و دیبا) را در زمره معماری پست مدرن دانست و بر همین اساس بود که اشاره شد نوع نقد و زاویه دید به اثر معماری و عناصر آن می تواند در تقسیم بندی معماری معاصر ایران تاثیرگذار باشد. چنانچه نمونه های رویکرد انتقادی به اثر معماری در بالا مورد اشاره قرار گرفت. این دیدگاه با تقسیم بندی تاریخی جنکز نزدیکی محتوایی بیشتری دارد، هرچند که به زعم نگارندگان و در انطباق با تقسیم بندی جیمز استیل درست به نظر نمی رسد.

دوره گزینی تاریخی آثار معماران معاصر ایران

 آثار معماری ایران از دهه ۴۰ به بعد را می توان ترکیبی از خوانش ایرانی تجدد و فراتجدد دانست، ولی در عین حال نمی توان به يقين درباره نوع و سبک کارهای معماری معاصر نظر داد. این امر از آن روست که هرگونه ادعایی در این باره، نیازمند کاوش در شاخص های بارز معماری تجدد و فراتجدد است. از آنجا که امکان تنظیم و تنسيق دقیق شاخصها و پارادایم های معماری پست مدرن، دشوار و در بازخورد با مفاهیم این نحله، دارای چالش است، نمی توان به يقين در این باره نظر داد. برای پرداختن در این امر باید به استحصال و تعمیم معیارهای معماری فراتجدد در مقتضای خاص زمانی و مکانی ایران پرداخت تا بتوان در رویکردی انتقادی و احتمالاً در تمامی روشهای نقد معماری به شناسایی معماران فراتجدد ایران دست یافت. ذکر این نکته ضروری است که تنها به صرف داشتن برخی از شاخص ها و معیارها، نمی توان اثری را در معماری مدرن قرار داد یا آن را کنار نهاد. این امر بدان دلیل است که رویکردهای معاصر جهان، نه به صورت زیرساختی بلکه در مرتبه ای روساختی وارد ایران شدند، به عنوان مثال مدرنیسم نه به عنوان پیامدی از یک مدرنیته فرهنگی -که هیچ وقت در ایران زاده نشد بلکه تنها از طریق کاربست مدرنیزاسیون و یا اتوماسیون صنعتی دنبال شد. این امر می رساند که نحله های فکری معاصر، بویژه اگر دارای مضامین فرهنگی و بومی باشند یا تلاش کنند بازگشتی به این مفاهیم داشته باشند، هرگز همانند دیگر ممالکی که آنها را در فراشد تاریخی و فرهنگی خویش پذیرا بودند، نمی توانند آنها را بروز دهند. از این روست که در این گفتار تنها به برخی از آثار واجد معیارها اشاره می شود و هرگز یک اثر به تمامی در حوزه فراتجدد یا بالعکس، جایگزین نمی شود. از سوی دیگر، از آنجا که شاخصه های معماری فراتجدد تنها از طریق گفتار شارحان پست مدرنیسم مانند چارلز جنکز و کلوتز تبیین شده است، تمامی آنها در آثار معماری این دوره بروز نمی یابد چنانچه در ملل دیگر نیز، بازخوانی گذشته در طرح میدان ایتالیایی های چارلز مور، ایده فضا در درون فضایی دیگر در موزه فرانکفورت اسوالد متیوس انگلس و ابهام و پیچیدگی در طرح های ونتوری دیده می شود، ولی اثری که دربرگیرنده تمام آنها باشد، دیده نمی شود. آثار معماری افرادی مانند سیحون، اردلان و میرمیران نوعی خوانش از معماری مدرن به شمار می آیند، یا مجموعه شهرک شوشتر نو کامران دیبا یا دانشگاه مدیریت نادر اردلان از نوعی منطقه گرایی در زمینه اثر برخوردار شده اند، به گونه ای دارای شاخص های بومی و منطقه ای می باشند و می بایست در قالب زمان اجتماعی خود اثر مورد نقد قرار گیرند. بر این اساس تقسیم بندی زیر درست به نظر می رسد :

الف) دوره اول

دهه ۳۰ و ۴۰ شمسی را می توان دوران معمارانی مانند سیحون و فروغی دانست که گونه ای تاریخ گرایی و بکارگیری احیای تاریخ در آثار معماری شان دیده میشود. این دوره به دلیل تاثیر پذیری از آندره گدار در واقع از نوعی رویکرد تاریخی برخوردار می شود که حتی باعث شکل گیری و در محور قرارگیری اصالت های فرمی تاریخی، در معماری میشود. رویکرد دیگر این دوره گرایش به باستان است که در آثار معماری معماران این دوره دیده میشود و در روند آموزشی دانشکده هنرهای زیبا، کاربستی عمیق می یابد که دلیل آن را تاثیرات گدار بر روند آموزشی معماری و جایگاه ریاست وی بر مرمت و احیای باستانی ایران میدانند که خواسته یا ناخواسته بر معماران ارزشمند این دوران نظیر فروغی، سیحون و بلوک، تاثیر داشته است. از آثار ماندگار این دوره می توان به موزه ایران باستان (آندره گدار)، مقبره ابن سینا در همدان و خیام در نیشابور (سیحون) و بانک ملی بازار (فروغی) و ساختمان مجلس سنا اشاره کرد. در هر صورت این دوره در جریان تجدد مورد ارزیابی قرار می گیرد و نمی توان آن را به علت گرایش های تاریخی یا گذشته گرایی در انتخاب فرمها و اشکال معماری در نحله پست مدرن اولیه دانست. نکته قابل تعمق در آثار معماری این دوران را باید ترکیب سازی جدید در هندسه پلانی معماری سنتی ایران در حوزه عناصر و فرم ها و نوع قرارگیری آنها دانست که نمونه هایی از همگون سازی یا منطبق سازی آنها با جریان مدرنیسم غربی وارداتی نیز به شمار می رود. در این دوره در طی سال های ۱۳۲۰ تا ۱۳۴۰ می توان برخی آثار معماری را گونه ای لیت مدرن یا پری مدرن به حساب آورد که ساختمان پست بانک سپه، هنرستان هنرهای تجسمی (وارطان) و دانشکده های حقوق و پزشکی دانشگاه تهران، در این زمره به شمار می آیند .

ب) دوره دوم

دهه ۵۰ به بعد شمسی، یادآور معماران اندیشمندی مانند نادر اردلان و کامران دیبا است که گونه ای تطابق و همسانی بین آثار این دوره و آثار لویی کان دیده میشود. اندیشه كان در گریز از معماری تجدد با بکارگیری هندسه تاریخی و فضای باستانی، باعث شکل گیری نوعی تاریخ گرایی، منطقه گرایی و بوم گرایی در معماری و در انطباق با آن در معماری ایران میشود که همزمان با اندیشه های ونتوری در دهه ۷۰ میلادی می باشد. شاید بتوان بزرگترین معمار این دوره را نادر اردلان دانست که در پی جستاری برای یافتن هویت ایرانی اسلامی، گونه ای استحسان شاعرانه را از معماری پدید آورد و عنصر وحدت بخش در کالبد معماری را تا حدودی در مبانی نظری نمایاند. دیدگاه اردلان و دیبا، دیدگاهی تحلیل گرایانه به گذشته بوده است که دارای گرایشی به روند تاریخ گرایی دوره فراتجدد، احساس می شوند و در بستر همین نگاه بوده است که تلاش داشته اند تا به احیای هویت ملی ایرانی، در آثار خویش بپردازند. در هر صورت این دوران نیز در انتهای دوران مدرن یا مدرن متأخر قلمداد می شود که به گونه ای خوانشی از مفاهیم تاریخی و بومی است که در واقع خوانش ایرانی از نحله های معاصر غرب را یادآور می شود. در آثار معماری این دوره می توان دریافت که تاریخ گرایی و بوم گرایی به طور بارزی تاثیرگذار می شود، ولی نوع نحوه و ترکیب استفاده از عناصر بومی و تاریخی با رویه متناقض و آشوبناک جریان فراتجدد متفاوت می نماید. در عین حال که شاید بتوان با رویکردی فرمی و رمانتیک گرایانه در حوزه نقد معماری و به خود اثر معماری، میتوان دریافت که برخی آثار معماران این دوران را در زمره معماری فراتجدد دانست، چنانچه می توان از مدرسه مدیریت اردلان و موزه هنرهای معاصر کامران دیبا یاد کرد تا پیوستگی بیشتری با جریان فراتجددی معماری ایران را دارا می شوند.

 پ) دوره سوم

دوران ظهور فراتجدد در ایران را میتوان دهه ۶۰ شمسی به بعد دانست که هرچند دارای معماران بزرگ و پرآوازه ای است ولی گونه ای اکلکتيزم پست مدرنیستی در دیگر آثار رایج این دوره دیده می شود. گرایش بی حدوحصر معماران جوان در این دوران، به جنبش های فکری ناهمگون با ساختار فرهنگی، باعث تقلیدهای بی ارزش از سبک های فراتجدد و آن هم، در شکلی کاملا رویه ای و کیچ میشود که در نهایت به آثار دیکانستره فرمی و نه صرفا محتوایی، منتهی می شود. در این دوره است که می توان مفاهیمی را در ارتباط با معیارهای زیباشناختی پست مدرنیستی دید، چنانچه بکارگیری گونه ای از کيچ و اَلگوری در معماری و تقلیدهای هجوآمیز این دوران همراه با تهوع سبکی یا تنها نمایش های بی محتوا در گونه های زیباشناختی کم ارزش، می تواند بر این نکته تاکید کند که التقاط گرایی پست مدرنیستی و تکثرگرایی مبتنی بر دگراندیشی با ایجاد گونه ای تمایز و تفاوت نااصيل، معماری را به شدت رنج می دهد. دلیل این امر را باید در نبودن معیار و مکیالی برای توزین مناسب معیارهای ارزشی در معماری دانست، بدان گونه که احساس می شود گونه ای بی تفاوتی به معیارهای هنری و زیباشناختی شکل می گیرد که ماحصل آن معماری بی هویت امروز جدای از چند اثر قابل بررسی معماران شهیر است. معماری پست مدرن را می توان در بعد از انقلاب دید که مبنا و جهتی هماهنگ با فراتجدد غربی ندارد. دلیل این را می توان در این نکته دانست که همانند تجدد که تنها دارای یک رویکرد رویه ای و بدون زیرساخت مدرنیته فرهنگی است، جریان فراتجدد نیز در ایران از نقد و تحلیل تجدد شکل نمی گیرد و تنها به یک کاربرد ظاهری و سطحی بسنده می کند، همچنین هیچگونه خوانشی ایرانی که بتواند پاسخگویی مناسب برای آن باشد، در معماری معاصر ایران یافت نمی شود. معماری فراتجدد غربی بر اساس نقد مدرنیسم شکل می گیرد، در حالی که در ایران هیچ نقدی از مدرنیسم روی نمی دهد و عملاً خود پدیده مدرنیسم در ایران پروژه ای ناتمام می نماید. از سویی دیگر جریان انقلاب اسلامی دارای رویکردی سنتی و مذهبی بوده است که با رویه کثرت گرای پست مدرنیستی، همگونی و همسانی ندارد و همین اصل است که امکان بروز شاخصه های بارز در معماری فراتجدد را در بستر شرایط موجود مبهم و پیچیده میکند، چنانچه چارلز جنکز (به نقل از نوذری، پست مدرنیته و پست مدرنیسم، ص ۹۸) به این مساله اشاره داشته است. در هر صورت به زعم نگارندگان آثار معمارانی نظیر شیخ زین الدین و بهروز احمدی دارای ارتباط و پیوستگی بیشتری با معماری فراتجدد ایرانی قلمداد می شوند.
در ضمن باید از معماران نام آشنای این دوران نیز یاد کرد که آثار ایشان، کارهای واجد ارزش در معماری معاصر ایران قلمداد می شوند و می بایست با اجماع کلی تلاش کنند تا ضمن پرورش یا بروز دهی استعدادهای جوان در معماری ایران، امکان ادامه راه بی زمان ساختن و حفظ میراث ارزشمند هویتی ایران را در معماری فراهم کنند. این امر می طلبد تا با نگاهی جامع و مانع، به وضع معماری معاصر به طور عام، نه در حد طرح معماران صاحب نام این دوران بلکه در سطح کل کشور، راهکارهایی از برون رفت در شرایط بحران زده امروز معماری ایران را فراهم آورند. از معماران صاحب نام و صاحب اندیشه این دوران می توان به بهروز احمدی، شیخ زین الدین، داراب دیبا و صفاوردی، جودت و زنده یاد میرمیران، صارمی، امانت و سردار افخمی اشاره کرد.

 

پی نوشت:

۱.بدین وسیله از آقایان و خانم ها مهندس على ظرافت و مهندس رضا عابدی، مهندس امیر شهیدی، مهندس صفورا علیزاده، مهندس محمود فیض آبادی، مهندس مريم لاهوتی، مهندس کورش مومنی، مهندس مهتاب زندیه وکیلی، مهندس مریم منصوری، مهندس زهرا محقق دولت آبادی، مهندس زهرا دوودآبادی فراهانی و مهندس میلاد پرتار، تشکر و قدردانی می گردد.

۲. بایستی اشاره کرد که در حوزه اندیشیدگی انتقادی معماری هر اثر معماری را باید بر اساس مولفه های زمانی و مکانی خود اثر و مقتضیات تاریخی و اجتماعی و فرهنگی آن مورد ارزیابی قرار داد و تنها از این طريق است که امکان درستی در دوره گزینی تاریخی معماری معاصر ایران فراهم می شود.

٣. چرخه جریان مدرنیسم را باید نووارگی (مدرنیته)، نوگرایی (مدرنیسم) و نوپردازی (مدرنیزاسیون) دانست که در ایران نمی توان نمونه بارزی از شکل گیری مدرنیته فرهنگی به عنوان یک زیربنا بافت و به زعم بسیاری هیچ گاه در ایران روی نداده است، چنانچه به قول صادق زیباکلام جامعه ایران هنوز نتوانسته است مضمون و مراتب گذار از سنت به مدرنیته را پشت سر بگذارد یا آن را با روی باز پذیرا شود.

۴. برای اطلاعات بیشتر نگاه کنید به: محمدجواد مهدوی نژاد، «آموزش نقد معماری»، نشریه علمی - پژوهشی هنرهای زیبا، شماره ۲۳، ۱۳۸۴، ص ۷۵

۵. Modernism

۶.Post Modernism

۷.Deconstruction

۸. در عین حال باید اشاره کرد که هیچ تقسیم بندی یا دوره گرینی نمی تواند مصون از انگاره های فردی باشد و بر این اساس باید گفت؛ مهم نیست که چه کسی می گوید مهم این است که چه می گوید.

۹.Historicism

۱۰. Vernacular

۱۱، قرائت یا خوانش جدید از معماری به این معناست که معمار یا طراح سعی دارد بر اثر نیات شخصی مانند انطباق دهی فرهنگی یا هویت سازی ملی به ابداع و نوآوری همگون با معیارها و عناصر معماری ملی و بومی دست زند تا به گونه ای به معماری وارداتی جنبه ملی یا ایرانی دهد.

۱۲. به قول مینوش یاوری در آن ایام فردی برای اخذ پروانه ساختمانی با طرح حیاط مرکزی دو سال تمام در شهرداری رفت و آمد داشت. نکته قابل تعمق در قوانین شهرداری آن دوران این است که انگار قرار بر این بوده که معماری و شهرسازی ایران مانند فرانسه یا بلژیک باشد که عیناً همان قوانین به تمامی در ایران مورد استفاده قرار می گیرد.

۱۳. منظور از جریانات در معماری معاصر شناخت تمامی نحله های فکری با بسترهای اجتماعی و فرهنگی یا خوانش ها و قرائت های ایرانی است که حداقل در چند دهه اخیر ایران تأثیر و تأثراتی را بر معماری ایران داشته است.

۱۴.Late Modern

۱۵. Pre Modern

۱۶.New Modern

۱۷.Locality Architecture

۱۸.Historical Period

۱۹.Eclecticism

۲۰. تلاش برای جلوه دهی یا محاکات یک کالبد. برونو زوی پست مدرنیسم را تقلید هجوآمیز معماری کلاسیسیزم می داند .

۲۱. کاربرد نامناسب یک نماد یا تصویر در مکان غیرمناسب، چنانچه دریابندری آن را عنصری دروغین در ساختمان میداند که معمار در آن نتوانسته است جنبه های کارکردی و زیباشناختی را به طور بهینه و کارآمد با هم ترکیب کند

 ۲۲. به معنای تمثیل، کنایه و مثال است، بر این اساس که والاترین معانی هرگز به کلام در نمی آید بلکه آدمی تنها از طریق تمثيل قادر به بیان آنها میشود.

 ۲۳. به معنای ساختن یک روایت تازه از یک روایت اصلی، به گونه ای که طنزآمیز و تقلیدی محض جلوه کند و از کاربست کارکردی مناسبی برخوردار نشده باشد

 ۲۴. به معنای بی ارزش، ارزان و بنجل است که دارای ارزش های هنری و زیباشناختی نیست، به طور مثال نقاشی و تصاویر روی دیوارها یا بدنه وسایل نقلیه.

۲۵.Avanguardlism

۲۶. نقد درونی را در حوزه اندیشه انتقادی معماری واژگانی می دانند که به خود اثر و اجزا و عناصر متشکله آن توجه می کند و پس از تجزیه و تحلیل اجزای اثر و نوع برهم کنش و تعامل اجزا در ذات خود اثر به ارزیابی و نقد فرمها و ترکیبات درونی آن می پردازد.

 ۲۷. نک به پینوشت ۴.

 ۲۸. بی شک این جدول تنها در حد یک اشاره است و آثار بسیاری به زعم نگارندگان وجود دارد که می تواند در آن ذکر شود. از آنجا که تنها تلاش شده است از معماران متأخرتر و پیشکسوت بیشتر یاد شود، مشخص است که در سال های اخیر چندان اثری مورد اشاره قرار نگرفته است و بنابراین دلیل بر نظر نگارندگان در بی ارزشی آنها نیست. ۲۹. پیتر آزبورن، مدرنيته از گذشته تا حال، ترجمه حسینعلی نوذری، مدرنیته و مدرنیسم، ۱۳۷۹، صص ۷۳-۷۲.

۳۰. استیون کانر، پست مدرنیسم نفی فراواقعیت های ترجمه حسینعلی نوذری پست مدرنیته و پست مدرنیسم، ۱۳۷۹، صص ۵۳-۵۲

۳۱. علی اصغر قره باغی، «تبارشناسی پست مدرن»، مجله گلستانه، شماره ۷، ۱۳۷۸، ص ۴۳.

۳۲. گونه ای مانیفست پست مدرنیستی که هنگام بازنمایی غیر قابل بازنمایی ها روی می دهد. بدین گونه که مفهوم وقعیت نادیده انگاری میشود و این مفهوم به شکل واقعيت متعال جلوه می کند

۳۳. فراساختارگرایی با نگاه متنی بر این باور است که زبان و معنا مانند دیگر پدیده ها دچار انشقاق هستند و چیزی به نام زبان واحد و یکپارچه معنا ندارد مهمترین شاخص پست مدرن به شمار می آید که با جریان روشنفکری فرانسوی پس از دهه ۱۹۶۰ روی میدهد

۳۴. دنیای پست مدرن را دوران چندصدایی، عدم قطعیت و چندگرایی مانند که گاهی گونه ای سیالیت و شک پذیری در فرهنگ و هنر را به همراه می آورد.

۳۵. یکی از ویژگی های معماری پست مدرن که نمایانگر حالتی چندوجهی است و تلفیقی از خصایص معماری مدرن با تاریخ و فرهنگ و علایق محلی و بومی میباشد

۳۶. گونه ای همانندسازی که باعث از بین رفتن تمیز بین واقعیت و مجاز می شود و به زعم ژان بودریار از شاخص های پست مدرنیسم به شمار می آید.

۳۷. جستاری ساختاری که بتوان با آن ساختار و سیستم ویژگیهای یک زبان یا هر آنچه می تواند نمایانگر زبان باشد را تعریف و تبیین کند، از سه راه در پیدایش پست مدرنیسم تاثیر داشت: ۱- برای سازماندهی و ساختن واقعیت بر این پایه که زبان ابزار توانمندسازی بیان و معنابخشی به جهان است، ۲- معنا تنها از طریق ساختار تحقق می یابد. ۳- زبان نوشتاری و شفاهی روشن ترین نمایش ساختار در ارائه معنا می باشد

۳۸. تونی پینکنی، مدخلی بر تعریف مدرنیسم، ترجمه حسینعلی نوذری، ۱۳۷۹، ص ۵۳. تا

۳۹.. Charles Jenks, Architecture Today, UK, Academy Edition, 1988, PP 16_17.

۴۰. Charles Jenks, The Language of Post Modern Architecture, UK, Academy Edition, 1991, P. 79.

۴۱. جیمز استیل، جستار جنکز بر مشخصه های تاریخ گرایی و بوم گرایی را روا نمی داند و در تقسیم بندی خود برای تاریخ گرایی و خاصه منطقه گرایی و بوم گرایی در معماری معاصر جهان، جایگاهی متفاوت را برمی شمرد که با دیدگاه جنکز تشابهی ندارد. همین مساله است که به زعم نگارندگان نمی توان بنا به اندیشه و آرای یک نفر، یک اثر معماری با معمار را متعلق و محدود به یک جریان دانست.

سایر منابع

۱. بنبنگتون، ژئوفری، «معقولیت نسبیت پست مدرن»، ترجمه سید موسی دیباج، کتاب فلسفه در معماری، تهران، انتشارات دفتر پژوهش های فرهنگی، ۱۳۷۷، صص ۷۷-۵۷.

۲. بحرینی، حسین، تجدد و فراتجدد تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۷۸.

٣. پاکبازه رویین، پست مدرنسیم در دایره المعارف هنر، تهران، نشر امارات فرهنگ معاصر.

۴. پاول، جیم. پست مدرنیسم برای مبتدیان، ترجمه حسینعلی نوذری تهران، نشر نظر، چاپ اول، ۱۳۷۹

۵. جنکز، چارلز، پست مدرنیسم چیست؟، ترجمه فرهاد مرتضایی، مشهده نشر مرندیز، ۱۳۷۴.

۶.  جنکز، چارلز، «مرگ برای تولدی دیگر»، ترجمه فرزانه طاهری مجله آبادی، شماره ۱۶، ۱۳۷۴، صص ۵۵ -۴۶

۷.جنکز، چارلز. «ورای پست مدرنیسم»، ترجمه مجید احمدیان، مجله . آبادی، شماره ۸ ۱۳۷۲، صص ۲۷-۲۲

۸. حریری، ناصر. ذوق یا نمایش ذوق گفتگو با نجف دریابندری تهران، نشر کارنامه، ۱۳۷۷.

۹.دومن، پل. «تمثیل و نماد»، ترجمه میترا رکنی، مجله ارغنون شماره ۲، ۱۳۷۳، صص ۸۳-۸۰

۱۰. طباطبایی، جواد «سنت، مدرنیته، پست مدرن»، مجله راه نوه سال اول، شماره ۸، ۱۳۷۷، صص ۱۸-۲۴.

۱۱. «گفتگو با نجف دریابندری، از مدرنیسم تا پست مدرنیسم، از معماری با ادبیات»، روزنامه آزادگان، ۲۹/۹/۱۳۷۸

۱۲. نوذری، حسینعلی، صورت بندی مدرنیته و پست مدرنیته، تهران، انتشارات نقش جهان، ۱۳۷۹