Email: caoi.ir@post.com Telegram ID: @caoiran
Image is not available

in This section we publish articles about contemporary architecture .you can send us your articles by the email.

in This section we publish articles about contemporary architecture .you can send us your articles by the email.

in This section we publish articles about contemporary architecture .you can send us your articles by the email.

STUDY

Slider

Study

نقد آثار مسابقه کتابخانه ملی ایران

کامران افشار نادری
فصلنامه آبادی - سال پنجم شماره هفدهم تابستان ۱۳۷۴-صفحات ۶۹-۶۰

مشاهده پروژه کتابخانه ملی ایران ]

کتابخانه ملی ایران, نقد کتابخانه ملی ایران, معماری کتابخانه, پروژه های فرهنگی ایران, کتاب و کتابخوانی, سازمان اسناد و کتابخانه ملی, سازه بتنی کتابخانه ملی ایران, کتابخانه های تهران, مهندسان مشاور پیرراز, وزارت مسکن و شهرسازی, مجله معمار, یوسف شریعت زاده, محسن میرحیدر, یداله رزاقی, معماری ایران در دوران جمهوری اسلامی

 

کامران افشار نادری، فارغ التحصیل رشته معماری از - دانشگاه جنووا؛ پایان نامه او درباره تاریخ علوم ساختمانی در ایران دوره اسلامی بود که با رتبه ممتاز پذیرفته شد. وی در دوره تحصیل با کریستین ناربرگ شولتز و جیان کارلو دِ کارلو همکاری آکادمیک داشت. در سال ۱۹۷۷، کتابی با عنوان فضاهای عمومی در شهرهای اسلامی به ایتالیایی به چاپ رساند. در همین سال در برگزاری نمایشگاه و سمیناری درباره شهرهای اسلامی مشارکت کرد. در مدت فعالیت حرفه ای با دفتر رنزو پیانو نیز کار کرده است و اکنون در دانشگاه آزاد اسلامی تدریس می کند.

مسابقه طراحی معماری مجموعه کتابخانه ملی دومین مسابقه بزرگ معماری است که پس از انقلاب برگزار می شود. از میان ۵ طرح شرکت کننده در مسابقه، طرح مهندسان مشاور پیرراز انتخاب شده است. هرچند اهمیت ویژه کتابخانه ملی خود میزان توجهی را که به این مسابقه معطوف شده توجیه می کند، برای ما نفس مسابقه نیز، به مثابه یک اقدام مهم فرهنگی، بسیار با ارزش است و امیدواریم مانند کشورهای پیشرفته، این روش برای طراحی تمامی ابنيه عمومی و دولتی معمول شود.

نخستین نکته ای که در هنگام باخبر شدن از نتیجه مسابقه کتابخانه ملی به ذهن خطور می کند، تفاوت فاحش میان طرح انتخاب شده در این مسابقه و طرح برگزیده مسابقه فرهنگستانهای ایران فارغ از هرگونه ارزشگذاری است. در مسابقه فرهنگستانها، طرح برنده به دلیل «سادگی بیان، صراحت در طراحی، القای اهمیت فرهنگستانها به عنوان یک بنای شاخص و یادمان شهری و وضوح در توزیع فضایی و ارتباطات» مورد توجه قرار گرفته بود۱ که البته مشخصاتی نه چندان دقیق ولی گویا هستند، ما هنوز از دلایل گزینش طرح کتابخانه ملی بی خبریم، اما نگاهی اجمالی به طرحها به خوبی نشان می دهد که از قرار، ملاکهایی بسیار متفاوت مورد توجه قرار گرفته اند. شاید بتوان مدعی شد که در انتخاب اخیر جنبه های به اصطلاح کارکردی و قابلیت اجرا اهمیتی بیش از حد پیدا کرده و بر دیگر جنبه های زیبایی شناختی و ساختاری معماری برتری یافته اند؛ این شاید به نوعی تکرار همان اتفاقی باشد که بیست سال پیش نیز در مسابقه طرح معماری کتابخانه ملی در تهران رخ داد. در آن زمان جیان کارلو د کارلو، که خود از اعضای هیئت داوران بود، در مصاحبه ای با مجله دوموس، به خطرهای ناشی از عمده شدن نظریات تخصصی مربوط به عملکرد بنا و سنگین شدن وزن کمیته فنی در داوری اشاره کرده بود.
به هر رو، از این نکته که بگذریم، با توجه به اینکه مسابقه کتابخانه ملی، که از بناهای مهم فرهنگی کشور است، یکی از فرصتهای نادر برای ایجاد بنایی با ارزش در پایتخت محسوب می شد، بحث را با ذکر نکاتی درباره ویژگیهای بناهای فرهنگی با نیم نگاهی به شرایط خاص ایران، یا در واقع تهران آغاز می کنیم.
ابنیه فرهنگی دقیقا به دلیل فرهنگی بودن عملکرد خود، که با مراودات گسترده اجتماعی ملازم است، در مقایسه با بسیاری از ابنیه عمومی دیگر حساسیت بیشتری را می طلبند. شاید به همین دلیل، یعنی فرهنگی و ملی بودن است که در طراحی چنین ابنیه ای پاسخگویی به نیازهای روانی و اجتماعی مردم بر ملاحظات گاه به افراط تخصصی کار فرما، اولویت می یابند.
در این ابنیه فرهنگی، دستیابی به معماری با ارزش از نظر هنری، نه فقط به دلیل تأثیر مثبت آن در جامعه و فرهنگ خودی، که به دلیل اهمیت مطرح شدن در جامعه جهانی نیز مورد توجه قرار می گیرد. و شاید به همین دلیل است که در بسیاری موارد انتخاب پروژه با جسارت بیشتری صورت می گیرد. مثالهایی بی شمار در سراسر جهان شاهد این مدعایند که هنگام تصمیم گیری در مورد سرنوشت یک بنای فرهنگی مهم، جسورانه ترین و خلاقانه ترین طرحها انتخاب می شوند، و حتی در صورت عدم امکان دستیابی به نتیجه مطلوب، مسابقه تکرار می شود. در مواردی نیز مانند مسابقه مرکز ژرژ پمپیدو در پاریس، که طرح پیانو و راجرز انتخاب شد، همه دست اندرکاران سالها روی طرح مورد نظر کار کردند تا آن را از نظر سطح، کاربری، هزینه و تکنولوژی قابل اجرا سازند. کوارونی می گوید:

در صورتی که کارفرما خواسته باشد اثری هنری به دست آورد، انتخاب یک هنرمند کافی نیست بلکه لازم است به وی آزادی لازم را بدهند تا در حد معقول برنامه فیزیکی را بنا به ضرورت تغییر دهد و اثری هنری و منحصر به فرد به وجود آورد... امروزه گاه برعکس، سعی بر این است که برنامه تا حد امکان انعطاف ناپذیر باشد و به این طریق مانع از آن می شوند که فعالیت معماری نقش فرهنگی خود را ایفا کند.» ۲

نکته مهم دیگر در ساختن ابنیه فرهنگی و یا در واقع هر نوع ابنيه عمومی دیگر در مقیاس ملی، تشخیص اغلب دشوار مرز میان بنایی کم هزینه با بنایی مقرون به صرفه است. کیفیت و مقرون به صرفه بودن در چشم اندازی بلند مدت، در مورد آثاری با این درجه اهمیت، حتی در کشورهای جهان سوم نیز از شاخصهای اصلی سنجش به شمار می رود. در بسیاری مواقع، ساخت این گونه بناها همچون اهرمی برای ارتقای سطح نیروی متخصص، تولید مصالح و تکنولوژی نیز در نظر گرفته می شود. صرفه جویی به معنی نزدیک بینانه آن در بسیاری از موارد غیراقتصادی است.
ابنیه عمومی به طور عام و ابنیه فرهنگی به طور خاص، از نظر نقششان در سیمای شهری، جایگاه خاصی دارند و بدیهی است که این امر در تهران به دلیل شرایط خاص آن اهمیتی ویژه می یابد. گاردِلا معماری را به هوایی تشبیه می کند که مرتباً در هر لحظه از زندگی بدون توجه استنشاق می کنیم، و تهران نیز از این نظر به راستی هوایی آلوده دارد و دقیقا به همین دلیل نیز در انتخاب طرحهای ابنیه عمومی، بی توجهی به این شرایط خاص موجه نمی نماید. ۳
وضعیت معماری امروز ایران نیز از دیدگاهی دیگر به ابنیه فرهنگی نظیر کتابخانه ملی و فرهنگستانهای ایران اهمیت می بخشد و آن ضرورت متداول کردن سنتی جدید در شرایط کنونی است؛ شرایطی که حاکی از نوعی سکون خلسه وار است و هنوز آن شناخت آگاهانه گسترده ای که محصول بحران است پدیدار نشده است. پراکندگی ایده ها و روشها در ایران نه حاصل یک کثرت گرایی (پلورالیزم) سازنده، بلکه معلول کمبود ایده ها و مثالهای عینی ناب و اصیل معاصر است. پس از انقلاب که نیاز به فکر کردن به گونه ای جدید در تمامی زمینه های هنری احساس شد، گاه اسطوره جدید صرفا با معکوس کردن اسطوره قبلی به صورت مد سنت گرایی سطحی و گاه به صورت تطبيق نوعی مدرنیسم تقلیدی خالی شده از محتوای هنری و سازگار با وضعیت بازار بروز کرده است. نکته مهم دیگر این است که در کشور ما و خصوصا در تهران نمونه ها به سرعت سَبک می شوند و سَبکها سریعا رواج می یابند. اکنون در ایران انواع مختلف معماری با کارفرمایان و پیروان خاص خود وجود دارند. تنها ابنیه مسکونی نیستند که به تیپولوژی های به اصطلاح سنتی،نومستعمراتی، جعبه ای تک نمایی و... تقسیم می شوند، بلکه ابنیه عمومی نیز مانند بیمارستانها و ورزشگاهها عموما به سبک راسیونالیسم یا نئوبروتالیسم، ساختمانهای اداری به سبک به اصطلاح بین المللی امریکایی، به صورت قفسهای برج مانند شیشه ای، و ابنیه فرهنگی و برخی سازمانهای دولتی نیز اغلب به سبک نو اسلامی ساخته می شوند. این ابنیه عموماً ساختار راسیونالیستی آغازین(Prote Rationalist) دارند و لفافی از تزئینات سنتی آنها را می پوشاند. بدین ترتیب، روال معمول اینک تقلید از الگوهای کهنه معماری غربی یا چرکنویس کردن عناصر سنتی به جای سعی در رقابت با آنهاست. به نظر می رسد این مسئله ریشه ای آسیب شناختی (بیمارگونه) داشته باشد. در چنین شرایطی است که اهمیت متداول کردن سنتی جدید بارز می شود و ابنیه عمومی یکی از بهترین امکانات برای تحقق یافتن چنین سنتی به شمار می آیند.
نقد طرحهای ارائه شده در مسابقه برای ما از چند جنبه اهمیت دارد. اولین آنها نفس نقد کردن چند اثر مهم طراحی است. از جنبه دیگر، نقد معماری بهانه ای است برای بحث نظری در مورد مبانی طراحی ابنیه فرهنگی.
آخرین و شاید مهمترین نکته، مطرح کردن نقد معماری به عنوان یکی از ابزارهای مهم پیشرفت فرهنگ معماری کشور به امید تشویق پرداختن به نقد در فضایی دوستانه و مبتنی بر تفاهم است. در این مقاله نگارنده نخست به ارائه نظریات شخصی خویش در مورد طراحی معماری با توجه به واقعیت امروزی ایران و آوردن مثالهایی از مسابقه اخیر می پردازد. این بخش از طریق ارائه تعبیری جدید از سه اصل جاودانی ویتروویوس تنظیم شده است؛ سپس با اولویت دادن به مباحث مربوط به زیبایی شناسی در مورد بنایی که چشمان بیشتری می بینند، می سنجند و باید که بپسندند تک تک آثار به طور اجمالی نقد می شوند. در تکمیل مباحث فوق گاه ضرورتا به نکات فنی و کاربردی نیز، که مطالعه آنها وظیفه کمیته فنی بوده است، اشاره می شود.

سه اصل قدیمی معماری

 مارکوس ویتروویوس پولیو (قرن اول ق.م.) قدیمیترین نظریه پرداز شناخته شده در معماری است. سه اصل معروف او - سودمندی (utilitas)، استحکام (firmitas)، زیبایی (venustas)  در طی قرون متوالی و خصوصا پس از دوره رنسانس بارها مورد تعبیر و تفسیر قرار گرفتند. عده ای نیز سعی کرده اند سه اصل ساده او را به عناصری خردتر تجزیه کنند یا با تفسیرهایی جدید دامنه معنایی آنها را گسترش دهند. ۴ طبیعتاً مجموعه سه اصل ویتروویوس می تواند بر دهها شاخص مختلف تکنیکی، کارکردی، اجتماعی، روان شناختی، اقتصادی و غیره دلالت داشته باشد. در آموزش معماری مدرن گفته میشد معمار خوب کسی است که بتواند راه حلی مناسب و پاسخگوی کلیه نیازهای فوق بیابد. به نظر نگارنده، این نظریه ای آرمانگرایانه و برداشتی میتولوژیک از شخصیت معمار است که پایه در واقعیت ندارد. پرداختن به تمامی نکات مطرح در معماری در عمل به نفی تک تک آنها می انجامد. بسیاری از اوقات نیازهای مختلف راه حلهایی متضاد را ایجاد می کنند. از بین سه اصل ویتروویوس نیز در عمل اغلب زیبایی با کارآیی توافق ندارد. همچنین، نیازهای روانی و اجتماعی به دشواری با شاخص اقتصاد کنار می آیند. به نظر من طرحی را می توان موفق نامید که از میان عوامل بی شمار دخیل در این حرفه، موضوعات اصلی مربوط به پروژه خویش را به درستی انتخاب کند و آنها را در طرح خویش به نحو زیبایی متجلی سازد. برای تشریح مطلب فوق در این بخش از مقاله به بحث در مورد سه اصل ویتروویوس با نگاهی به طرحهای ارائه شده می پردازیم.

اصل سودمندی

گرچه توجه به کارکرد ساختمان (فونکسیونالیسم) به مفهوم عام کلمه ابداعی امروزی نیست و ابنیه ساخت دست بشر همواره دارای کار کرد بوده اند، در بررسی آثار با ارزش معماری گذشته به این نکته پی می بریم که هرگز آن اصلی که باعث جاودانه شدن آنها شده به کارکرد صرف مربوط نبوده است. در تمامی آثار برجسته معماری متعلق به تاریخ تمدن بشری یک اصل مشترک است: در همه آنها یک موضوع محوری بسیار بارز و قوی وجود دارد. اثر معماری، هر چند در تبلور مادی خویش شکلی بسیار پیچیده می یابد، در اصل باید دارای یک یا تعداد محدودی ایده اصلی بسیار مشخص باشد. البته این ایده باید از درک صحیحی از سلسله مراتب اولویتهای پروژه حاصل شده باشد. امروزه مانند گذشته، عملکردی بودن و استحکام داشتن حداقل انتظاراتی هستند که از یک اثر خوب معماری می توان داشت و به همین دلیل است که توجه جزمی به این دو اصل مانع پیدایش یک اثر هنری می شود. برعکس، در اهرام مصر، زیگورات های بین النهرین، پارتنون یونان، پانتئون رم، طاق کسری، سلطانیه و مسجد شیخ لطف الله در ایران، برج ایفل در فرانسه، موزه گوگنهایم در آمریکا و مرکز ژرژ پمپیدو در فرانسه وجود یک ایده فرمی و فضایی مشخص و قوی کاملا آشکار است که در بطن خود از متعالی و برجسته کردن مهمترین منظورهای متصور برای ساختمان به وجود آمده است. پس کارکردگرایی مبتنی بر توجه عام به کلیه کاربریها متفاوت است با بارز کردن یک جنبه محوری حتی کارکردی در قالب ایده ای قوی و معمارانه.
بنا بر آنچه گفته شد، در طراحی معماری خصوصاً در مورد مسابقات بزرگ، فهرست کاربریهای تهیه شده (توسط کمیته فنی) هرگز مستقیماً قابل استفاده در طراحی نیستند، بلکه وظیفه طراح است که پس از مطالعه ای دقیق کاربریها را نخست نه به فضاها بلکه به مفاهيم کارکردی تبدیل کند. در چنین فرآیندی به فعالیتهای به ظاهر فیزیکی انسانها به صورت مراسم و نهادهای اجتماعی زندگی بشر نگریسته میشود. چنان که لویی کان می گوید، «همه ساختمانها معماری نیستند؛ معماری به خودی خود وجود ندارد بلکه آثار معماری وجود دارند». هر کار کرد، گذشته از نیاز به روابط و کمیتهای فضایی مشخص، مفهومی را در ذهن انسان بر می انگیزد که با خاطرات، فرهنگ و مکانیزم شناخت او مرتبط است. بنا در حقیقت تبلور مادی این مفاهیم است.
هر اثر با ارزش معماری، خصوصاً که کاربری فرهنگی داشته باشد، در ارگانیزم فضایی خود از طریق نمادگرایی و تاثیرات روان شناختی بصری، به کاربریهای اصلی که نحوه زندگی در محیط مصنوع را تعریف می کنند، ارزشی معنوی می بخشد. بدین گونه است که توده های پراکنده مردم، در قالب فضاهای تعریف و طراحی شده، گروههای هدفدار و منسجمی را به وجود می آورند. با این عمل فرآیند مکانیکی و جبری استفاده از خدمات به مجموعه ای از رسوم دلپذیر اجتماعی بدل می شود. در هر لحظه و در هر مکان، بنا پیام بصری یا استعاری متناسب با کاربری خاص خود را به فرد القا می کند.
اگرچه تاریخ معاصر مملو است از سطحی نگری های ناشی از ذوق فرمالیستی افراطی، ولی موارد تقلیل معماری به مسئله ای صرفا تکنیکی و یا کاربردی در کشور ما بسیار متداولتر است. هاید برنت در مقاله «معماری کارکردگرا آیا واقعا کار کردی است» می نویسد : «معماری کارکردگرا به مفهوم جدید آن تنها زیبایی شناسی یک بُعدی است که در آن جنبه های مختلف معماری در مقابل کارکردهای عملی کمرنگ می شوند» ۵. کارکردگرایی به بیانی دیگر استفاده ای غیرمنطقی از ابزاری منطقی است.
حال با توجه به مسائل فوق، به طرحهای ارائه شده در مسابقه کتابخانه ملی نظری بیفکنیم: از یک طرف طراحان شرکت پیرراز با پرداختن افراطی به مسئله کاربریها هر نوع خوانایی و پیدایش یک ایدۀ، قوی و معمارانه را تحت الشعاع قرار داده اند و از طرف دیگر حتی برای فضاهای در برگیرنده کاربریها نیز تعبیری فراتر از محفظه ای برای انجام عملی فیزیکی ارائه نداده اند؛ در حالی که نقش جهان - پارس با تعبیر نمادین کاربریها و تفکیک آنها در قالب چند موضوع محدود نهادی طراحی - مخزن کتب، قرائتخانه ها و... از طرفی توانسته عملکردهای روزمره یک کتابخانه را به صورت متعالی در قالب فضاهایی خوانا و مشخص طراحی کند و از طرف دیگر، با دستیابی به سادگی ساختاری، یک ایده فرمال قوی را در ظاهر برونی بنا جلوه گر کرده است.

اصل استحکام

از سه اصل مشهور ويتروویروس، استحکام به نظر اغلب مردم سهل الوصول تر از دو اصل دیگر می آید. البته این اصطلاح در مفهوم قدیمی خود به معنی بادوام و ایستا بودن نیز بوده است. لئون باتیستا آلبرتی، نظریه پرداز دورۀ رنسانس نیز در توضیح این مطلب گفته است که ساختمان از نظر استحکام و دوام باید یکپارچه، صلب و لايزال باشد. در گذشته که ساختمانها اغلب به دلیل انسجام فرهنگی بر اثر مرور زمان، کهن و با ارزش تر می شدند و به همین دلیل بارها مورد مرمت قرار می گرفتند، مسئله دوام تنها مسئله ای مربوط به تکنولوژی ساختمان و مصالح بود. ولی امروزه دوام ساختمانها یک جنبه بسیار مهم زیبایی شناختی نیز پیدا کرده است. به نظر می آید که شهرها، ساختمانها و اشیاء قدیمی ساخته شده اند تا مدتهای مدید دوام بیاورند، در حالی که شهرها و ساختمانهای امروزی به سرعت خراب و بازسازی می شوند. ساختمانها مانند اشیاء مصرفی عمری بسیار محدود دارند. این محدودیت هم در بی مایگی و عدم استحکام مصالح ساختمانی امروزی است و هم در گذرا بودن مبانی مدگرایانه زیبایی شناسی معماری؛ ابنیه امروز کهنه می شوند و نه کهن. ناپایداری اشیائی که زندگی انسان را احاطه کرده اند باعث می گردد انسان با محیط فیزیکی که در آن زندگی می کند هیچ گونه احساس عاطفی برقرار نکند.

گذشته از استحکام و دوام که در مورد آنها صحبت کردیم، جنبه سوم، یعنی ایستایی نیز در خور توجه است. اگرچه ایستایی ساختمان همواره مد نظر بوده است، ولی در مقاطع خاصی از تاریخ معماری مانند دوره گوتیک در اروپا، ایلخانیان و سلجوقیان در ایران و سپس در دوره اخیر با امثال اگوست پره، لوئیجی زوی و فاستر این مقوله به صورت نمادین با ارزشهای زیبایی شناختی معماری در آمیخته است. گاه در این آمیزش آن قدر جنبه های نمادین تمهیدات تکنولوژیک مهم شده که توانسته جایگزین اصل زیبایی بشود. نمونه های زیادی از این دست وجود دارند: برج ایفل، گنبد ژئودریک فولر، سازه های کابلی اُتو و .... در حقیقت اگر سه اصل ويتروویووس را به سه رأس مثلثی تشبیه کنیم، پایه های یک شاهکار معماری بر رئوس این مثلث استوار نیستند بلکه بر اضلاع مرتبط کننده رئوس تکیه می کنند.

برای روشن شدن ارتباط بین نظریات فوق و مسابقه کتابخانه ملی مثالی می آوریم. از بین طرحهای ارائه شده تنها در طرح شرکت پیرراز و نقش جهان - پارس به طور مشخص به مسئله ایستایی توجه کرده اند؛ هرچند در پروژه اول، برخلاف پروژه دوم، به مسئله دوام از جنبه ای زیبایی شناختی توجه نشده است. در حقیقت، از لحاظ سازه بنای مورد بحث تفاوت اندکی با یک پارکینگ چند طبقه دارد. از طرف دیگر، می بینیم که در پروژه نقش جهان - پارس مقوله ایستایی به صورتی نمادین در قالب طرح یک سقف قاب فضاکار زیبا و بدیع بروز یافته است؛ که ممکن است اجرایی بودن آن برای عده ای مورد تردید باشد. اگرچه مبحث تکنولوژی به نقد ما مستقیماً مربوط نمی شود، ولی با توضیح یک نکته این بحث را به پایان می بریم.

ماجرای استفاده از سازه های خرپایی فضایی با عناصر مجوف به قرن گذشته بازمی گردد. ویژگی این خرپاها و قابهای فضاکار در اصل قابلیت پوشاندن دهانه های بزرگ است. یکی از مثالهای قدیمی پل برث آو فرث اثر بیکر (۹- ۱۸۸۲ م.) است. نمونه دیگر پل ماریا پیا اثر ایفل در نیمه اول قرن نوزدهم است. سقفهای بزرگ شیشه ای در ساختمان گالریها و نمایشگاهها از قرن گذشته بسیار رایج بوده اند. حتی روش محاسبه این گونه سازه ها نیز تاریخچه ای قدیمی دارد. روشهای محاسبه اولیه به همت کاستیلیانو و کولمان، ریتر و مور در سدۀ قبل ابداع شدند. نهایتا در سال ۱۹۰۵، مور روش محاسبه کامل سازه های فضاکار را ارائه کرد. ۶ بلافاصله پس از جنگ جهانی دوم مطالعات بیشتری در باره این سازه ها انجام شد. در این مورد می توان به آثار و تجربیات عملی فولر، ماکوفسکی، لوریکوله و واکسمان اشاره کرد. از دهه ۱۹۵۰ نیز استفاده از این گونه سازه ها در ساختن پوششهای وسیع رواج یافت. مثال زیبای این دوره سالن کنگره شیکاگو اثر میس وندروهه است. تاریخچه دیوارهای خاص کناری در طرح نقش جهان - پارس، به صورت دیوار جداگر سازه ای نیز به دهه ۱۹۵۰ و کارهای افرادی چون پرووه بازمی گردد. همچنین به نظر می آید کشور ما در حال حاضر هم از نظر تکنولوژی و هم از نظر مصالح آمادگی کامل اجرای این گونه سازه ها را داشته باشد.


اصل زیبایی

در پاسخ به این سؤال که یک ساختمان باید چگونه باشد، عموما جواب این است: «زیبا» البته این اصل آن قدر بدیهی و ساده است که ممکن است کاملا فراموش شود؛ کافی است به اطراف خود نگاهی بیندازیم. کسانی هم که به دنبال زیبایی هستند آن را مانند ارزش افزوده ای میدانند که می توان به صورت گچکاری، آجرکاری یا ابزار کاری به بنا اضافه کرد. هرچند زیبایی در واقع نیز ارزشی افزوده است، ولی نمی توان آن را از روند شکل گیری یک طرح حتی از لحظه اول جداکرد. در بحث کنونی ما نیز این اصل ویتروویوس اهمیتی خاص دارد زیرا نقد معماری بعنوان یکی از شاخه های نقد هنری با زیبایی شناسی و مقولات مربوط به خصوصیات بصری ساختمانها رابطه ای نزدیک دارد.
سه اصل متمایز ویتروویوس به هم و در نهایت به اصل زیبایی مربوط می شوند. در حقیقت هنر معمار نه در پرداختن انحصاری و جزمی به یکی یا تمامی این اصول که در یافتن رشته های ظریفی است که آنها را به هم متصل می کند.
از زمان مردود شمرده شدن زیبایی شناسی جزمی افلاطونی، هنوز متفکری به طور قطع تعریفی برای زیبایی ارائه نکرده است. به گفته سنت اگوستین، «زیبایی درخشش حقیقت است.» بحث فلسفی در مورد ماهیت این حقیقت کاملا از بحث ما به دور است، ولی در محدوده مباحث نظری معماری و خصوصاً موضوع ابنيه نمادین فرهنگی، مقولاتی هستند که از نظر نگارنده با مسئله زیبایی شناسی ارتباطی مستقیم دارند که به طور خلاصه به آنها می پردازم:

معماری و فرهنگ: معماری به دلیل ارتباط مستقیم با زندگی عینی انسانها از عناصر و فضاهایی ساخته شده است که معانی عمیق فرهنگی دارند و احساسات و عواطفی قوی را بر می انگیزند. به دلیل روزمره بودن ذات معماری است که عناصر متشکله آن باید ارتباطی معنی دار با خاطرات جمعی و ضمیر انسانها برقرار کنند.فرهنگ معماری مدرن که از آغاز ساده گرایی را جزو اهداف طراحی جدید قرار داده بود، در فرآیند خود با تشبیه معماری به دیگر هنرهای تجسمی، در ضمن گسترش دامنه زیبایی شناسی طراحی معماری، با سوق دادن فضاهای زندگی به سوی تجرید و اغراق در حذف اضافات تا سر حد خلاصه کردن عناصر اصلی، رفته رفته معماری را از هر گونه عنصر مأنوس با معنا و ریشه دار فرهنگی تهی کرد. البته تلاشهای تاریخ گرایانه به شیوه احیای هنرهای تزئینی، از سوی کسانی که به جای تولید فرهنگ آن را مصرف می کنند نیز به اندازه مدرنیسم افراطی مستحق تردید است. اینکه معماری باید متأثر از فرهنگ جامعه باشد، اصلی پذیرفته شده است. ولی سؤال اینجاست که آیا معماری باید نشانگر آرزوها و آرمانهای ارزشمند یک ملت، مثل روحيه جسارت و میل به پیشرفت باشد یا تشویشها و نابسامانیهای آن را منعکس کند. مهم، نقش یک بنای فرهنگی و پیوند آن با نقش ملی و تأثیر آن در فرهنگ رفتاری و تصویری یک جامعه است. یک بنا گذشته از خصوصیت محصور کردن و ارائه کارکردهای مورد نظر، دارای پیامی تصویری نیز هست. برخلاف جوامع غربی، که از تصویر به عنوان کالای عمده صنعت تبلیغات در رسانه های گروهی، و حتی در معماری بیش از حد لزوم استفاده می کنند، در کشور ما فقر فرهنگی تصویری ریشه داری وجود دارد که فقدان بناهای بارز و به یاد ماندنی یکی از عوامل مهم آن است.
در تمامی طرحهای ارائه شده برای مسابقه کتابخانه ملی ارتباط با تاریخ که یکی از وجوه مبحث معماری و فرهنگ است، به طور غریبی به پلان ساختمانها محدود می شود. تنها طرح مهندس صفامنش است که به شیوه ای باستان شناختی برخی از عناصر معماری ایرانی را به طور سیستماتیک و سه بعدی در خود جای داده است. البته مهندس ابوذری و دکتر شریف تهرانی نیز به شیوه ای کاملا غیرمنسجم از برخی عناصر تاریخی مانند گنبد و صحن استفاده کرده اند. نمادگرایی نه چندان موفق نقش جهان ۔ پارس در مورد لوح محفوظ و بحثهای ادبی مربوط به استعارات ادبی فرهنگ نیز تلاش واقعی و ملموسی برای دستیابی به تعبیری از آرمانهای ارزشمند فرهنگی ایران در میان طرحهای ارائه شده است. معماری به عنوان پیامی بصری نیز تنها در کارهای نقش جهان - پارس و صفامنش هرچند به شیوه هایی کاملا متضاد نمود یافته است.

خلاقیت و ابداع: خلاقیت به عنوان یکی از اهرمهای اصلی پیشرفت تمدن بشری در همه اعصار و در تمامی هنرها از جمله معماری مطرح بوده است. ۷ ولی نوآوری یا بدعت به عنوان ملاک اصلیت (Originality) اثر هنری، ریشه در زیبایی شناسی دوره رمانتیسیسم دارد. هرچند این پدیده بارها از طرف برپاکنندگان جنبشهای احیای معماری تاریخی و نظریه پردازان معماری تیپولوژیک مورد حمله واقع شده است، ولی واقعیت این است که برای رد آن به بازنگری در مفهوم معماری نیاز داریم: یعنی روشن کنیم که آیا معماری را هنری آزاد می دانیم یا پیشه ای صنعتگرانه. تصور رایج امروزی در ایران مشابه تصور عامیانه قرن نوزدهم اروپاییان از معماری است. معمار در نظر عوام و خواص، فرد حرفه ای متخصصی است که نقش تولیدی مشخصی، بر اساس نظر دقیق کار فرما دارد. طبیعتا در یک «پیشه» تداوم از ابداع و اجرایی بودن از هنر مهمتر است، و، ضوابط و مقررات از نظریه ارزشمندتر. هرچند که در گذشته نیز در بسیاری از موارد معمار با صنعتگر فاصله کمی داشته است، ولی در هر حال حداقل در پرداختن به ظرافتهای زیبایی شناختی دست وی را بسیار باز می گذاشته اند. با مطرح کردن معماری سنتی باید یادآور شویم که نه تنها خلاقیت بلکه حتی بدعت با سنت منافات ندارد. به گفته ونتوری، «هنرمند اگرچه بر سنت محیط خود می شورد ولی به دلیل همین شورش است که در سنت شرکت میجوید. »۸
در میان کارهای ارائه شده، طرحهای مهندسان مشاور پیرراز، و مهندس فرهاد احمدی و همکاران به دلیل به کار گیری مضامین ترکیبی و فرمال تجربه شده و طرح مهندس ابوذری و دکتر شریف تهرانی به دلیل فقدان مشخصه های نو و ابتکاری، جسارت و خلاقیت یا بدعتی در خور موضوع مسابقه ندارند. تنها طرحهای مهندس صفامنش و میرمیران، هرچند به هیچ وجه با یکدیگر قابل مقایسه نیستند، نشانگر وجود روحیه ای خلاق اند.

هویت و زبان معماری: این دو موضوع ماهیتاً متفاوت ولی عملا بسیار وابسته به یکدیگر و جزو مسائل حاد فرهنگ معماری امروز ایران هستند. فقدان زبان مشترک یکی از علل فرهنگی مسخ هویت معماری معاصر ایران است. چنان که کاینجا و مافه ای اشاره می کنند، بحران جهانگیر معماری تنها ناشی از اختلاف زبان هنری طراحان نیست، بلکه مقاصد هنری یا آرمانها، و در نتیجه آن مبانی نظری آثار معماری و شکل گیری مادی آنها نیز کاملا متفاوت هستند. ۹ تفاوت بارز میان مبانی نظری و زبان معمارانه طراحان شرکت کننده در مسابقه اخیر کتابخانه ملی مصداق بارز نظر فوق است. البته باید اذعان داشت که در مورد آثار خاص معماری، حل مسئله زبان در حال حاضر غیرممکن به نظر می رسد.۱۰ جنبشهای مختلف منطقه گرایی در جهان و خصوصا در ایران هنوز موفق نشده اند به مانند گذشته با به کارگیری عناصر سنتی، شاخصهای مکانی و زمانی را در چهره بنا به گونه ای خوانا منعکس سازند. هویت، که امروزه یکی از مباحث مطرح در معماری است، برخلاف تصوری که متأسفانه در تعمیم اصول کسب شده از کتب تاریخ معماری رواج دارد، به روایتی جدید یافت نمی شود. ارتباط تیپولوژیک با گذشته باید عینی و از طریق مقایسه نو و کهنه در بافتی مشخص صورت گیرد. دو عنصر لازم هویت - اصالت به عنوان ابزار ریشه یابی اثر هنری و کشف پیوندهای آن با فرهنگی کلی، و ابتکار به عنوان خصوصیات متمایزکنندۀ  آثار - در مورد خاص بحث ما یعنی کتابخانه ملی، به دلایل عدم حضور بافتی تاریخی در پیرامون آن و منحصر به فرد بودن موضوع پروژه، از طریق برداشتی تیپولوژیک متحقق نمی شوند. هویت کتابخانه را باید نه در تبلور مادی بلکه در معانی عمیق فرهنگی جست و به صورتی نمادین در مورفولوژی بنا منعکس کرد. در شرایط فعلی طبیعی است که تا مشکل زبان و هویت حل نشود،درک زیبایی شناسی به عنوان پدیده ای نه مطلق بلکه نسبی و فرهنگی به درستی صورت نخواهد گرفت.

نمادگرایی

به گفته رودولف آرنهایم، «تمامی آثار هنری که شایسته این نام باشند نمادین اند و کارهای معماری از این قاعده مستثنا نیستند. منظور از نمادین این است که آثار معماری، گذشته از کارکرد فیزیکی مانند محافظت فضاها و نیز القای مفاهیم بصری به بهره وران، باید مفهوم معنوی و فلسفی کارکردها را نیز بیان کنند.» ۱۱
از جنبه ای کلی، نمادها به دو گروه قابل تفکیک اند: گروه اول نمادهای زنده و هنرمندانه و گروه دوم نمادهای معنی شناختی (سمانتیک) و قراردادی. گروه اول هنگام خلق یک اثر هنری به وجود می آیند و تنها در رابطه تنگاتنگ با آن معنی می یابند و گروه دوم از رسوب کردن و تکراری شدن نمادهایی حاصل می شوند که پویایی و بار عاطفی خود را از دست داده و به عناصری قراردادی بدل شده اند. طبیعی است که خلاقیت هنری، خصوصا به مفهوم معاصر آن، با نمادهای نوع اول که حامل بار احساسی و دراماتیزمی به مراتب قوی تر هستند سر و کار دارد.
همچنان که ادبیات ایران همواره از نظر مفاهيم استعاری بسیار غنی بوده است، در معماری نیز نمادگرایی از هزاران سال پیش جزء لاینفک ابنیه خاص بوده است. اگر نخواسته باشیم از روابط دقیق ریاضی در معماری هخامنشی و ارتباط آن با نمادهای مذهبی اعداد صحبت به میان آوریم، در دوره اسلامی الگوهای معماری مانند مسجد چهار ایوانه همواره نمادگرایی مشخصی را در بطن خود داشته اند. بنابراین طبیعی است که مفهوم زیبایی شناسی خصوصاً در ایران از نمادگرایی جدایی ناپذیر باشد. البته همچنان که در شعر پارسی شخصیتهای برجسته معاصر را می شناسیم که توانسته اند بدون متوسل شدن به استعارات سترون کهن با تعابیری هنرمندانه و جدید اشعاری زیبا با روحی ایرانی به وجود بیاورند، در معماری نیز منتظر بروز نمادگرایی جدید ولی مربوط به فرهنگ دیرینه خویش هستم. شاید همین تداوم ادبیات ایران در طول اعصار، موجب شده است که مهندس میرمیران در کار خویش به نوعی نمادگرایی با ریشه ادبی بپردازد.

یادمان گرایی

 معماری یادمان گرا همواره در ایران وجود داشته و خصوصا در دوران ایلخانی، تیموری و سپس صفوی اهمیتی ویژه بافته است. ابنیه فرهنگی قدیمی نیز، مانند مجموعه ریگستان در سمرقند، گاه بسیار نمادین و صحنه آرایانه بوده اند. یادمان گرایی در عصر دموکراسی، نماد قدرت ملل است. به گفته آلدو روسی، «یادمانها نشانه های خواست جماعت هستند که از طریق اصول معماری امکان بروز می یابند.» ۱۲ یادمانهای شهری در طی سالها ممکن است بارها تغییر کاربری دهند، ولی تصویر آنها به عنوان نقاط ثابتی در دینامیزم رشد و باز سازی شهر به جای می ماند. در بررسی یادمانهای معاصر دو گرایش کلی متمایز به چشم می خورد: یادمانهای مستقل و یادمانهای وابسته به تغییر زمان. به نظر لویی کان و آلدو روسی، استادان یادمان گرایی، معماری یادمان گرا باید مستقل از گرایشهای گذرای سبک شناسانه و شیوه گریهای تابع مد (منیریسم) باشد. نوعی از یادمان سازی مانند پروژه فرهنگستانها اثر هادی میرمیران، با در برگیری اصولی کسب شده از تاریخ معماری ایران، در حقیقت حجم زمان را به عنوان یک عنصر ثابت در چهره بنا منعکس می کند. انسان نسبی بودن هستی مادی خویش را در مقابل این نوع بناها به شدت احساس می کند و از آنها فاصله می گیرد. نوع دیگر یادمان گرایی مانند مرکز فرهنگی نیمه (Nimes) اثر فاستر و یا پروژه کتابخانه ملی میرمیران، به دلیل بهره گیری از اصول زیبایی شناسی معاصر با زندگی روزمره انسانها پیوندی قوی می یابند.
هرچند که در یادمانها مسئله ادراک بصری آنی برای ماندگار شدن تصویر بنا اهمیت دارد و از این رو یادمانها اغلب دارای فرم کلی و با حداقل اجزائی یکپارچه هستند، مع الوصف برای اجتناب از سرد و بی روح شدن آنها لازم است سلسله مراتبی از پیامهای بصری از چشم اندازی دور تا لحظه ورود به بنا برای ارضای حس کنجکاوی مراجعان در نظر گرفته شود. در پروژه اخیر میرمیران، هر چند یادمانگرایی به شیوه نیمه پر حضور دارد، ولی معاصر و تاریخ دار بودن کار و همچنین شفافیت و نفوذ پذیری پوسته، سبب شده که محیط حاصل انسانی تر و مطلوب تر از کار قبلی وی شود.

مفهوم فضا

به گفته نور برگ شولتز، «هر عمل انسانی وجهی مکانی دارد. اعمال رخ می دهند و برای آنکه رخ دهند به قالبی مکانی نیاز دارند که بیش و کم به دقت تعریف شده باشد.» ۱۳

فضا در تعریفی معمارانه سازماندهی سه بعدی عناصری است که مکان را تشکیل می دهند. مفهوم فضا از قدیم در ایران به گونه ای مشخص تفاوت داشته است. آپاداناهای هخامنشی با نازکترین ستونهای جهان باستان، برخلاف فضای داخلی معابد مصری که با ستونهای حجیم به فضاهایی کوچکتر تقسیم می شوند، سعی بر بارز کردن فضایی پیوسته، با مرزهایی سبک داشته اند. در معابد مصری، یونانی، میسنی و... حجم پر به عنوان بیان معمارانه اهمیت می یابد و در معماری هخامنشی حجم توخالی. ۱۴ در ابنیه دوره ساسانی، با ارتقای معماری بومی به ابعادی یادمانی و رسمی، از طریق توسعه سیستم طاقی، مجددا بر مفهوم فضا به عنوان حجمی توخالی با پوسته ای ظریف تاکید شده است. پس از اسلام، مساجد ایرانی، خصوصا از دوره تیموری، با گنبدهای منبسط و سالنهای فراخ - که رنگهای زنده و نقوش تجریدی هندسی تأثیر بیان حجمی عناصر آن را کاهش می دادند - مورفولوژی های فضایی بسیار غنی و ویژه ای ایجاد کردند که در جهت تعالی همان مفاهیم باستانی قرار دارند. در مینیاتورهای ایرانی فضای معماری را به صورتی آرمانی شده تصویر می کنند و در تزئیناتی از قبیل مقرنس عناصر متشکله احجام به صورت سطوحی تاخورده جلوه گر می شوند. بخصوص فضای داخلی مساجد دوره صفوی با سطوح تعریف می شوند. وجه خاص معماری مذهبی و فرهنگی ایرانی که آن را از معماری دیگر ملل متمایز می کند، همان مفهوم فضایی آن است. ۱۵ در ایران، برخلاف غرب، سعی معماران بر ماده زدایی و مشبک نمایش دادن فضای داخلی بوده است. گنبدهای ایرانی با پوسته صیقلی و رنگ فیروزه ای گویی از جنس آسمان هستند. به دلیل همین خصوصیات فضایی است که انسان در مقابل ابنیه شکوهمند دوره اسلامی برخلاف کلیساهای جامع گوتیک و با کلیساهای دوره باروک احساس حقارت نمی کند. در معماری معاصر ایران، همچنان که در مسابقه اخیر مشاهده می شود، نقطه شروع کار معماران در هر حال همواره فرم است و نه فضا؛ هرچند که مهندس ابوذری و دکتر شریف تهرانی به پیروی از معماری سنتی ایران به بارز کردن فضای درون نیز از طریق ایجاد صحنهایی توجه کرده اند. بی ماده بودن ظاهری و سبکی پوششهای فیروزه ای گنبدها به تعبیری جدید در کار میرمیران منعکس شده است. پروژه میرمیران تنها طرحی است که اولا با مقوله ترکیب معماری به صورت خلاقیتی کاملا سه بعدی برخورد کرده است و ثانیأ کلیه کاربریها در قالب فضاهایی خوانا و به دقت تعیین شده قرار گرفته اند. وی همچنین سعی کرده مراحل ادراک فضای داخل را نیز برنامه ریزی کند. محور مرکزی تالار، جمعیت را متوجه برج مخزن کتابها می کند و به دلیل شکستگیهای پوسته سقف، ناظر در طی چند مرحله از پیش تعیین شده موفق به کشف کامل حجم برج میشود. در حقیقت «لوح زرین» تنها از فاصله ای بسیار نزدیک قابل مشاهده است و به همین دلیل عظمت آن چند برابر جلوه می کند.

هندسه

هندسه از زمان تمدن ایلام یکی از اصول بسیار مهم معماری و البته دیگر هنرهای ایران بوده است. نه تنها از طرحهای هندسی برای تزئین عناصر سازه ای معماری استفاده می کرده اند، تیپولوژی های مختلف و حتی ارگانیزم های سازه ای نیز از ترسیمهای پیچیده هندسی حاصل می شده اند.۱۶ هندسه همچنین در فرهنگ ملل غرب اهمیتی خاص داشته است و در کل می توان آن را نشانی از تمدن بشر به شمار آورد.جمله مشهور ارسطیفس (فیلسوف یونانی قرن ۵ق م) به نقل از ویتروویوس تا دوره رنسانس سرمشق معماران بوده است. وی هنگامی که از کشتی غرق شده اش خود را شناکنان به سواحل رودی در یونان می رساند، پس از دیدن خطوط هندسی حک شده بر صخره ها فریاد زد: «امید زیادی هست، زیرا آثار انسانی می بینم. »
هندسه، اگر از مبانی رمانتیک آن بگذریم، نوعی عمل گرایی فنی نیز به شمار می آید. عناصر ساختمان و همچنین مبلمان داخلی اغلب دارای شکل هندسی مشخصی هستند. تقسیم بندی فضاها برای تطبیق با نیازهای مختلف و با تغییر کاربری موجود نیز در فضایی با ساختار هندسی مشخص آسانتر است.
امروزه تلاشهای متفاوتی برای ساختارشکنی و با به کارگیری هندسه های پیچیده تر از نوع فراکتالی و فولدینگ در جریان است که در هر صورت اهمیت دستیابی به منطقی هندسی را در خلق یک اثر معماری نفی نمی کنند.

در بخش پایانی مقاله - چنان که در مقدمه نیز گفته شد - به نقد اجمالی آثار شرکت کننده می پردازیم.

 طرح مهندسان مشاور پیرراز

نمای بیرونی بنای فوق، که تا حدی یادآور طرح فن گرکان، مارک و شرکا برای مسابقه کتابخانه ملی در سال ۱۳۵۶ است، از پنجره ها و دیوارهای نوار شکلی تشکیل شده است که به پیروی از مد رایج در دهه های ۶۰ و ۷۰ اروپا، طبقاتی نامنطبق بر یکدیگر را با خطی پیرامونی به شکل چند وجهی های نامنتظم به وجود می آورند. تیپولوژی بنا ما را به یاد مراکز بزرگ خرید، هتلها و یا حتی مجتمعهای مسکونی بیست یا سی سال قبل می اندازد.۱۷ گسترش ساختمان عمدتا افقی است و یادمان گرایی در آن به هیچ وجه به چشم نمی خورد. مورفولوژی بسیار دقیق دیوارهای که ساختار هندسی آنها مترولوژیک (علم شناخت اندازه ها) است ولی ابهام دارد و ارگانیک نیست، این نکته را القا می کند که فضاها بیشتر به روشی مشابه خیاطی برای در بر گرفتن کاربریها و روابطی به دقت تعیین شده طراحی شده اند. قرار گیری علی السویه ستونها گاه به طور متقارن نسبت به فضاها و گاه به صورت نامتقارن، گاه در وسط راهروی تنگ و گاه با  فاصله ای کم از دیوارها؛ گاه در وسط پنجره و گاه در میان دیوار و همچنین فرم بسیار متنوع و در عین حال فارغ از هرگونه مضمون هندسی خوانا شاهد این نکته هستند که در پروژه فوق دو اصل اولیه ویتروویوس بر ملاحظات زیبایی شناختی و اجتماعی برتری یافته اند. نگرانی بیش از حد در مورد مسئله ایستایی باعث شده که سازه ساختمان بدون هیچ گونه تنوع جذاب به یک پارکینگ چند طبقه شباهت پیدا کند و به نظر می رسد کارکرد ساختمان آن قدر اهمیت یافته است که مسیرها مثل کیتهای الکترونیکی تنها وظیفه متصل کردن فضاهای ریز و درشت متعدد مجموعه را به عهده گرفته اند. ساختار بنا مملو از اتفاقات فضایی هم ارز است، بدون آنکه عنصری بارز و یا سلسله مراتبی خوانا در کار باشد. کاربریهای مختلف براساس مورفولوژی فضاییشان از هم متمایز نشده اند. تردد داخلی نیز بسیار غامض است. و به نظر می آید به دشواری با نیازهای کتابخانه تطبیق داده شده است. کارکردها در این بنا نه به صورت مفاهیم اجتماعی، که قبلا به آنها اشاره شد، که به صورت بسیار ماشینی درون دیوارهایی که به جای فضا، محفظه ای را به وجود می آورند تعریف شده اند. طبقات به ترتیب و مستقلا روی یکدیگر چیده شده و کمپوزیسیون سه بعدی بسیار ضعیفی را به وجود می آورند. اگر هدف طراحان از تقسیماتی این همه خرد و دقیق دستیابی به کارکردگرایی متعالی بوده است، باید گفت که به راه خطا رفته اند، زیرا بیش از حد تخصصی کردن فضاها، که امروزه کاملا مردود شمرده می شود، انعطاف در کاربریها را بدون ایجاد تغییر در درون ساختمان غیرممکن می کند؛ و اگر هم مقصود از به کارگیری شبکه سازه ای یکنواخت قابل تبدیل کردن فضاها در در ازمدت باشد، حداقل گره گاهها و فضاهای اصلی ثابت باید با ساختاری بسیار مشخص و به یادماندنی طراحی شوند.

طرح کامران صفامنش

کتابخانه نه به شیوه متداول ترکیب معماری بلکه چون مقوله طراحی شهری به صورت قلعه ای با برج و باروهایی به سبک ارگ بم طراحی شده است. متن کلی مجموعه از ساختمانهای ریز و درشت متعددی تشکیل شده و در وسط نيز برج زیگورات مانند مرتفعی تعبیه شده که از پوشش قاب فضاکار و شیشه ای کل کتابخانه نیز بالاتر می رود. دلنگرانی معمار برای ایجاد جذابیت و برانگیختن حس کنجکاوی مردم در این اثر آن قدر عمده شده که مجموعه کتابخانه را به یک شهربازی کوچک افسانه ای تبدیل کرده است. پوشش قاب فضاکار صفامنش بر فراز ساختمانها ما را به یاد افکار آرمانشهرگرایانه یونا فریدمن می اندازد.۱۸

صفامنش در این اثر خود مجموعه ی از عناصر زبانی بسیار متفاوت معماری را کنار هم چیده است. این سفر در درون خاطرات و تاریخ معماری با ذوق زیبایی شناسی باستان شناسانه - هرچند بسیار غریب است . به هیچ وجه منحصر به فرد نیست: پاتریک و آن پواریه نیز در مقاله ای به معرفی پروژه های خیالی و شهرسازانه خود برای ابنیه ای ملهم از کشفیات باستان شناسی می پردازند. چنان که پواریه توضیح می دهد، «اسناد معماری»۱۹ که مجموعه خاطرات،یادداشتها و اسکیس هاست، به همدیگر گره خورده و نوعی جغرافیای ذهنی معماری را به وجود می آورند. روش کنار هم قرارگیری این عناصر نه مبتنی بر منطقی معمارانه که به صورت مکانیزم ضبط طبیعی وقایع در ذهن به گونه ای بسیار پیچیده انجام پذیرفته است.
زیگورات مرکزی، که ناخواسته به نمادی از برج بابل که مردم در آن به لعنت خدا گرفتار شدند و زبانهایشان متفاوت شد بدل شده است، با چند صدایی اجزاء مجموعه قرابت کامل دارد. گذشته از تخیلی بودن اغراق آمیز پروژه و خطاهای نمادین مکرر، مشکل بزرگ از نظر قواعد معماری تناسبات بسیار کوچک و ماکت گونه ساختمانها نسبت به تیپولوژی های به کاررفته است.

طرح نقش جهان - پارس

پروژه هادی میرمیران مرحله دوم تجربه ای است که با بنای فرهنگستانها آغاز شده بود. فرم خارجی متشکل از پوسته عریض شیشه ای است که با نیمرخی مانند خطوط الكتروکاردیوگرام مجموعه زیر فضاهای داخلی را در برمی گیرد. دیوارهای باربر جداگر با سقف قاب فضاکار نوعی سوله را به وجود می آورند که ساختمانهایی مستقل درون آن طراحی شده اند. نقطه عطف بنا اوج گُوه شکل سقف است که زیر آن مخزن کتب به صورت برجی کم قطر ولی عریض و مرتفع قرار دارد. قرائتخانه ها و دیگر کارکردها با ارتفاعاتی متغیر و فزاینده از دو انتهای بنا به سوی مخزن به صورت بلوکهای قالبی ساده ای طراحی شده اند. در درون، مورفولوژی مثلث شکل قسمت فوقانی سقف بر پلان نیز منعکس می شود. در مقابل مخزن کتب دو ردیف ساختمان به طور متقارن به گونه ای طراحی شده اند که گویی مسیر حرکت انسان را بر پیکره آنها تراشیده اند. مقوله تبدیل کارکردهای عادی به مراسمی شکوهمند، که در طرح فرهنگستانها نیز مشهود بود، اینجا در محور اصلی و مرکزی حرکت که یاد آور مسیرهای آیینی معابد باستانی مصری است - منعکس شده است. آنی بودن احساس ناشی از دیدن بنا یکی از عوامل تشدید کننده یادمان گرایی است. باز هم در این اثر میرمیران موفق شده از طریق تبدیل کارکردهای متعدد به مفاهیم فضایی بسیار هندسی و مشخص، ایده ای محوری و قوی را که ویژگی هر اثر هنری است در کار خود به وضوح آشکار بنماید. ۲۰ میرمیران در توضیح پروژه قبلی خود گفته بود که تمایلی دیرینه در انسان به سوی فرمهای هرچه شفافتر وجود دارد که در مسیر تحول تاریخ معماری می توان رد پای آن را از کلیساهای گوتیک تا قصر بلورین، از معماری سلجوقی تا معماری تیموری مشاهده کرد. در اینجا شفافيت مورد نظر که باعث شده یادمان گرایی بنای کتابخانه از لحاظ مفهوم فضا با معماری ایرانی پیوستگی محکمی پیدا کند، بسیار قوی تر و شجاعانه تر از پروژه فرهنگستانها تأمین شده است. نکته جسورانه دیگر تجرید بی قید و شرط و حذف هرگونه عنصر سنتی خلاصه شده است که سبب می شود این کار بارزتر و ساده تر از پروژه فرهنگستانها شود. البته، همچنان که در آثار دیگر معماران یادمان گرایی ناب مانند نیمایر نیز مشاهده می شود، ماده گرایی افراطی گاه به خلاصه کردن می انجامد. یعنی در پی اجتناب از هر گونه زائده و عنصر تزئینی، گاه عناصر اصلی معمارینیز حذف می شوند. برای مثال، بیان حجمی بنا تنها در دو بعد طول و ارتفاع متغیر است. به عبارتی دیگر، نقطه ضعف بیان شده طرح پیرراز، یعنی ایجاد حجم از طریق ضخامت دادن به خطوط پلان، اینجا با چرخش ۹۰ درجه در فضا تکرار شده است. ایراد دیگری که بر این پروژه وارد است به اوج رساندن اغراق آمیز فرم بسیار خلاصه شده ای برای تحت الشعاع قرار دادن یکنواختی آن از طریق ایجاد حس شگفتی است.
نمادگرایی لوح محفوظ برای مخزن کتابها و مورفولوژی سقف به عنوان استعارۀ پوشش هرچند کاملاً خوانا هستند، ولی به دلیل پیوندهای معنی شناختی با جهان ادبیات در مقابل دراماتیزم پروفیل خاص سقف در درجه دوم اهمیت قرار می گیرند. امروزه اگرچه جستجوی آشکار شکوه اغلب زیاد مورد توجه مورخان معماری قرار نمی گیرد، ولی در اینجا با توجه به یکنواختی بی سیما و فاقد نقطه عطف تهران کاملا توجیه شده می نماید. پروژه میرمیران تنها طرح ارائه شده در مسابقه است که وجود برنامه ای نرمال و توانایی طراح را برای برخورد با پروژه ای در ابعاد وسیع نشان می دهد و خصوصیات لازم برای یادمانی ملی، اثری هنری و کتابخانه ای خوب را دارد.

طرح مهندس فرهاد احمدی

این پروژه، که شیوه گرایانه ترین طرح مسابقه است، از سه بخش متمایز تشکیل شده است. ساختمان اصلی کتابخانه به صورت حجم مکعب مستطیلی با پلان مربع است که گنبد مخروطی شکل نیمه شفافی روی آن قرار گرفته است. هرچند ظاهر خارجی ساختمان ما را تا حدی به یاد تالار هنری شهر بُن اثر گوستاو پیکل می اندازد، ولی درون بنا کاملا متفاوت است. درون این ساختمان پلان مرکزی متشکل از حلقه های هشت ضلعی تو در تویی به سبک زیارتگاههای بیزانسی با سالنی به شکل صلیب یونانی در وسط است. ورودی به صورت شکافی شعاعی با یک ضلع مواج ترسیم شده که تا قلب ساختمان پیشروی می کند. در اینجا ژیمناستیک هندسی هرگونه توجه زیبایی شناختی و حتی کارکردی را تحت تأثیر قرار داده است. ساختمان فوق توسط بنای مکعب مستطیل شکل طویلی که اجزاء منفصل مجموعه را به هم متصل می کند قطع می شود. در آنسوی این پل ارتباطی،ساختمان مکعب شکل کوچکتری قرار دارد که تا حدی به برخی از کارهای کوچک ماریو بوتا شباهت دارد. بزرگترین نقص مجموعه ترکیب ناموفق اجزاء انتخاب شده از زبانهای مختلف معماری است (e).

طرح مهندس ابوذری و دکتر شریف تهرانی

 این پروژه که تلاشی است برای پیوند دادن بعضی از عناصر معماری ایران مانند حیاط رواقدار، حوض، گنبد و غیره با معماری خردگرایانه، در بیان حجمی خود متشکل است از فضایی پیوسته و بالنسبه کم ارتفاع که برجهایی با پلان کنگره مانند از آن بیرون آمده اند. مدولاریته درون ساختمان به گونه ای کاملا افراطی است و اجزاء بنا ارتباطات فضایی بسیار ضعیفی با یکدیگر ایجاد کرده اند؛ در خارج نیز تناسبات نسنجیده عناصر عمودی و افقی ترکیبی ناموزون به وجود  آورده اند.

در پایان، با تأکید بر اهمیت ابنیه فرهنگی ملی، آرزو می کنیم این گونه مسابقات هم]ون عاملی برای رشد مباحث نظری و نقد معماری هر چه بیشتر و هر چه بهتر برگزار شوند و همچنین امیدواریم از درون این موقعیتهای استثنایی فرهنگی معماریی اصیل و ناب متولد شود؛ معماریی که مانند هوایی سالم بتواند ریه های فرهنگی ما را تغذیه کند. هرج و مرج ساختمانی امروز تهران را می توان به نوعی سر و صدای ناشی از همنوازی ناموزون سازهایی دانست که کثرت آنها موجب شده با همهمه ای گوشخراش ولی یکنواخت فضا را پر کند. در میان چنین همهمه ای، مجموعه فرهنگستانها و کتابخانه ملی می توانست همچون لحظه ای سکوت باشد: پیامی ساده و مشخص. تعبیر معمارانۀ سکوت با مفهوم کتابخانه و فضای سبز پیشبینی شده پیرامون ابنیه نیز قرابت دارد. با توجه به وضعیت خاص تهران، مجموعه فرهنگستانها و کتابخانه ملی می توانست نوعی سکوت اسرار آمیز و روحانی را القا کند - جزیره ای امن دور از آلودگیهای مختلف سبک شناسانه و ژیمناستیک های پیچیده در کمپوزیسیون و فرم، و محیطی مناسب برای فعالیت فرهنگی آزادانه.

 

یادداشتها

۱. برای کسب اطلاعات بیشتر درباره شیوه داوری در پروژه فرهنگستانهای ایران، ن ک: کامران افشار نادری،« نقدی پیرامون مبانی نظری پروژه فرهنگستانهای ایران»، مجله معماری و شهرسازی شماره های ۲۸ و ۲۹، ۱۳۷۳؛ و همچنین مسابقه معماری مجموعه فرهنگستانهای ایران»، آبادی، بهار ۱۳۷۳.

2.Ludovico Quaroni, Oto Lazioni di Progettazione, Milano,p36

3.Ignazio Gardella, Aev. Domus, n.757, 1994.

۴. برای مثال، ژولین گواده در کتاب چهار جلدی خود:

Elements of Theorie de Architecture, Paris, 1901.

در بحث از طراحی معماری، اصل سودمندی را به ۱۴ مقوله متفاوت تجزیه می کند.

5.Heide Berndt. A. Lorenzer, K. Horn, Architecture als Ideologie, Frankfurt, 1968.

6.Mohr, Abbandlungen aus dem Gabiete der technischen mechanik, Berlin, 1905.

۷. از آنجایی که بر طبق تعریف لویی کان هر فعالیت ساختمان سازی را نمی توان معماری نامید، ما نیز ناگزیر هستیم حداقل بین معماری ابنیه خاص و معماری ابنیه مسکونی عادی که من آن را «بنایی» می خوانم تفاوت قایل بشویم. چنان که ساوريو موراتوری نیز در مطالعات مفصل خود در مورد تیپولوژی ساختمانهای مسکونی اشاره می کند. مسکن همواره در گذشته بر طبق الگوهای از پیش تعیین شده و بسیار مشخصی به نام «تیپ» ساخته می شد که تحول بسیار تدریجی آن در طول زمان محصول عمل خلاقۀ مشترک نسلهای متفاوت است. در حالی که خلاقیت فردی در احداث ابنيه خاص، به دلیل منحصر به فرد بودن این ساختمانها، به مراتب بیشتر امکان بروز می یافته است.

8.Lionello Venturi, Storia della critica dellarte, Torino, 1964, p. 26, 9. G. 9.Caniggia &
9.G.L. Matfei, Composizione architettonica o tipologia edilizie, Venezia, 1979, pp.15-54.

۱۰. در ساختمان سازی مسکونی، در صورتی که در ابعادی وسیع مطرح شود، از طریق مطالعات تیپولوژیک و ضوابطی مشخص می توان زبانی را احیا کرد و یا به وجود آورد.

11.Audolf Arnheim, "Notes on Religious Architecture... Rov Dm n.757, 1994.

12. Aldo Rossi, Architettura della citta', Milano, p.13, 1982.

13.Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture, New York, p.430,1975.

۱۴. برای اطلاعات بیشتر، ن ک:

Geza de Francovich, 'Problem of Achaemenid Architecture.' East and West, March - June 1966.

۱۵. برای اطلاعات بیشتر در مورد مفهوم فضا در مساجد ایرانی، ن ک:

Kamran Afshar Naderi, 'If concetto di spazio nella moschea,' Strutture Collettive nelle Citta' islamiche, Genova, 1987.

۱۶. برای اطلاعات بیشتر، ن ک:

Keith Critchlow, Islamic patterns: An Analytical and Cosmological Approach, London, 1989.

۱۷. نمونه های این تیپولوژی را می توان کم و بیش در مراکز خرید ادوارد دارل استون هتل کن کن ریاض، هتل بولادشهر اصفهان (متل آریا شهر سابق)، باغ کودک ساتوسکی در اساکا اثر آزوما (۱۹۶۹-۷۳)، مجتمع مسکونی سکوندیلیانو در ناپل (دهه ۶۰) و هتل هایت سان فرانسیسکو اثر جان پورتمن (۱۹۷۴) یافت.

18.Y. Friedman,' Teoria general della mobilita'. Rev Casabea, n.306, 1966.

19.P.& A. Poirier, "Mnemosyne from Archeology to Utopian Architecture, 'Domus, April 1904.

۲۰. البته که واحد بودن مضمون معماری در اینجا قدری با واحد بودن پیام بصری اشتباه شده است.

مقالات مرتبط:

بخش اول) کتابخانه ملی ایران بعد از انقلاب اسلامی
گفتگو با محسن میرحیدر، مدیر طرح ساختمان کتابخانه ملی ایران
مسابقه طراحی کتابخانه ملی ایران
طرح کتابخانه ملی ایران
کتابخانۀ ملی ایران، مجله معمار 
- برنامه طراحی کتابخانۀ ملی ایران، فصلنامه آبادی
ارزیابی فنی کتابخانۀ ملی ایران
-شکوفایی عنصر مدیریت در اجرای ساختمان کتابخانۀ ملی
-معماری شریعت زاده  و سیمای شهر
-اعتدال میان سنت و نوآوری


بخش دوم) درباره مسابقه کتابخانه ملی پهلوی قبل از انقلاب

مسابقه بین المللی معماری کتابخانه ملی پهلوی
مصاحبه با جیانکارلو دِ کارلو، درباره مسابقه بین المللی کتابخانه ملی ۱۳۵۶
- مروری بر مسابقه کتابخانه ملی پهلوی در سال ۱۳۵۶